Manuel García: «Me corté las uñas para sonar como la guitarra de Víctor Jara»

Ha nevado durante dos días sobre Punta Arenas, anulando sombras y colores, reblandeciendo los ruidos de autos y pisadas. El cielo es gris, pero luminoso. Esta escena es la que recibe al cantautor Manuel García (1970, Arica, Chile), en un corto viaje de tres días para participar en un concierto a beneficio del músico magallánico Juan Tabilo. Este concierto ha sido en el Centro de Hijos de Chiloé, un lugar que mantiene la cultura (particularmente la culinaria) de una isla que ha enviado a muchos de los suyos a trabajar a la Patagonia chileno-argentina. Conversamos con Manuel en la casa del organizador de este concierto, Jaime Bustamante, sencillo hogar en una población sencilla a varias cuadras del Estrecho de Magallanes.

Al terminar el ciclo de preguntas, es decir, después de lo que ustedes están a punto de leer, conversamos con Manuel sobre las opciones que hacen posible que una entrevista de esta naturaleza sea posible: es difícil imaginar a un artista como “los de la televisión” dando entrevistas largas en una casa sencilla de una población sencilla. Es más fácil imaginarlos hablando en el lobby de un hotel, en la oficina mal decorada de un sello discográfico o en los camarines de un estadio habilitado como sala de conciertos. Me parece que Manuel está siguiendo la misma senda de otros cuyas canciones persisten sin necesidad de promociones, sin siquiera la necesidad de estar vivos para interpretarlas, canciones que las va recogiendo el viento y las deja caer en los corazones de hombres y mujeres que esperan algo más. Simplemente eso: algo más.

Tengo preguntas de distintos tipos que hacerte en relación a las letras de tus canciones y a la música. Primero sobre las letras: en la experiencia de escuchar tus dos discos (al menos, son los que he podido escuchar más el que hiciste con Guillamino) la presencia de la naturaleza es bastante notable, es decir, los elementos que actúan en las letras tienen una actividad muy visible. La pregunta podría ser: ¿Qué significa la naturaleza dentro de tus procesos de composición?

La relación con los espacios naturales para mí es bien… la geografía para mí produce una relación de identificación biológica muy profunda, porque yo soy un personaje de una geografía muy fuerte, el desierto del norte chileno, donde a partir de un campamento de casas lo que nosotros teníamos como patio era un sentido infinito de desierto, de mucho mar y mucho cielo, entonces la relación especial, primero, del silencio, de lograr en ciertos tópicos de intimidad en el pensamiento, romper con el esquema del televisor, de las familias hacinadas en las casas pobres. Era el hecho de comunicarse con la soledad y finalmente con esos elementos que te va entregando la naturaleza y porque en ella también de manera natural se expresa como un estado de conciencia para mí, te radica en la naturaleza que tiene una continuidad y una situación a la que el hombre pertenece más allá de su lenguaje y más allá de su cultura. Atávicamente el ser humano pertenece a la naturaleza y es parte de la expresión de ella en los ciclos, en el tiempo, en la manera como tú notas que las cosas funcionan, un árbol, su fruto, cuando se seca, las estaciones, con una dinámica con la cual uno también funciona. No es gratuito decir que un árbol puede ser un hermano, uno está observando la naturaleza y la naturaleza te revela cosas propias. Eso para resumir. La naturaleza es capaz de comunicar cosas propias que también son parte de la vida de uno o a las que uno pertenece más allá del lenguaje, como decía, y de la cultura. El árbol en una situación metafórica de la naturaleza, me parece a mí sospechosamente un ser pensante, me parece que ese hecho de que están diametralmente sus raíces hundidas en la oscuridad, en lo húmedo, en lo difícil y que eleva sus copas al cielo con sus pájaros y sus colores, que alberga, que da sombra, que da frutos, que demuestra que morir es caer en la tierra y volver a crecer, ese ciclo profundo me hace pensar que es una especie de ser consciente, incluso superior al hombre.

Hay un orate en el manicomio en avenida La Paz en Santiago, que escribe poemas y que en uno de sus poemas dice que el árbol es una especie de diamante filosófico y yo me atengo a eso, por simple observación, digamos.

Para una persona que no es de ese lugar donde tú naciste, suena casi paradójico que al hablar de naturaleza menciones un desierto. Pero quizás tiene sentido en una dimensión más expresiva, que el acostumbrar la vista y, en definitiva, tu existencia, a algo tan seco, donde justamente la naturaleza busca cada rincón para poder presentarse, va marcando una diferencia.

Lo que pasa es que el hombre tiende a repetir el fenómeno por una cuestión de que el hombre pertenece a la naturaleza, pero, al mismo tiempo, por causa del lenguaje, está separado de ella. Es la naturaleza, pero al mismo tiempo trata de aprehenderla, de entenderla. El hombre es como una imagen, es como un espejo donde la naturaleza trata de expresarse, pero es un espejo pequeño y mediocre con respecto a lo que la naturaleza trata de hacer. Hoy día, por ejemplo, con el fenómeno de la nieve en Punta Arenas pasan muchas cosas, pero una de las cosas que pasa muy temprano cuando todavía nadie ha puesto una huella sobre la nieve, estos espacios vírgenes que son como una página no escrita todavía y que uno siente que con una pisada uno puede dominar algo que finalmente es este territorio virgen que el hombre trata de conquistar por una cuestión de vacío existencial. Llama la atención eso y llama la atención el detalle con que en el vacío la nieve corta su proceso y da la impresión de que alguien hubiese puesto con la mano sobre cada cosa que tenía una superficie un detalle: si una reja, por ejemplo, tiene 10 palitos, cada palito tiene sobre sí un punto blanco de nieve. Había un grifo muy cómico al que se le había hecho una especie de faldita de traje y una boina de nieve encima y parecía que una abuelita hubiese tejido pañitos de estos de macramé para cada una de las cosas que estaban puestas en la ciudad y eso es un detalle.

Y ese nivel de trabajo artístico lo hace la naturaleza con unos dedos invisibles y que el hombre obviamente trata de replicar a duras penas. Entonces, o nos manifestamos con ella o tratamos de aprehenderla como digo yo, en el sentido de aprehender, y de replicarla. Hay una especie de conflicto, pero también hay una especie de diálogo. No puede haber ninguna manifestación artística que esté ajena a la expresión propia de la naturaleza. En este caso hablamos del desierto, pero también de esta otra experiencia y enseñanza, que de alguna manera te genera una emoción de un hecho tan simple.

Claro, la naturaleza vuelve a cubrir lo que habría hecho el mismo hombre, es decir, esa construcción que es de un hombre como es el grifo y la reja.

Yo dejo caer un manto sobre tu obra y no me importa y soy generoso y no me interesa si llego a una reja de madera humilde o si es tu gran construcción de edificio: yo pongo ahí un detalle. Es una mano para mí, es una especie de mano invisible, es conmovedor, es conmovedor…

Siguiendo con las representaciones que aparecen en tus canciones, está el barrio. Las casas que yo veo en tus canciones, para mí son inevitablemente casas de barrio, no veo estos edificios que están floreciendo ahora en Santiago, si no casas de un lugar relativamente tranquilo; aunque es un lugar urbano, sigues teniendo la experiencia de la naturaleza, como decíamos antes, con rejas, con árboles que están en el patio, patios que no son chicos, patios en los que se puede jugar.

Sí.

¿Qué opinas de eso?

Ahí está. Yo encuentro mi sonido propio cuando llego a mi lugar de origen que es el Norte o en cualquier lugar de la provincia.

Sigue siendo tu lugar.

Sigue siendo un lugar muy común para mí, porque canta un gallo, pasa un perro por la calle, hay una mascota en la casa, hay el espacio y tiempo donde se puede conversar como hoy día en la tarde, como hablamos acá, la temporalidad cambia y la temporalidad tiene que ver con cómo uno construye los espacios físicos, en función de esa temporalidad. Si hay un sillón que está ahí por adorno o bien en ese sillón se sientan 10 amigos en la semana porque tu casa está abierta a que las visitas lleguen a cualquier hora; de ese espacio yo, por supuesto, no me puedo deshacer, fue importante en la fundación, también de mis canciones y todo. Igual el hecho del barrio, de la población, de esa dinámica en la que los objetos toman este sentido humano, es que está presente en mi canción, del antejardín donde hay un perro que ladra, un asiento, una silla que está vacía porque está esperando a un amigo, una mesa donde los demás conversan, un sentido de espacialidad, como bien tú dices, se expresa en la vida barrial, en la solidaridad barrial que también existe en estos espacios donde uno realmente se entera de lo que le pasa al vecino o que las noticias principales son que una vieja peladora cuenta lo que le pasa al otro más allá.

Y en esa dinámica estas casitas donde uno las relaciona con expresiones de Chagal o también de la poesía de Miguel Arteche, en [Jorge] Teillier, esa cosa que tienen que ver con la relación que existe con tu calle, con tu esquina, con el poste que alumbra y que se ha ido perdiendo por la forma de urbanizar seguramente y tiene otros códigos nuevos que otros artistas expresarán de otra manera en las grandes ciudades y que están arquitectadas de otra forma y que las relaciones sociales, por lo mismo, son de otra manera.

¿En qué año llegaste a Santiago?

Llegué en el año 95.

¿Qué edad tenías cuando llegaste?

Tenía 25 años. Sí, los años coinciden con mis años.

¿Y hasta ese momento tú sólo habías vivido en el Norte?

Solamente había vivido en el Norte y muy en el Norte, porque independientemente de que yo sea de Arica, como te cuento, yo me crié en una población que fue una toma. En el año 70, se convirtió vía Allende en una población, se repartieron las manzanas, se llamó Cerro La Cruz, que realmente se llama Cerro de la Cruz, pero todo el mundo le llama Cerro La Cruz, a secas, y que abarca 4 poblaciones que tienen distintos nombres, pero todo ese cerro se llama Cerro La Cruz, un poblado donde la mayor parte de la gente trabajaba en el mar: si no eran pescadores, eran mariscadores o trabajaban en la pesquera. Se constituyeron en una especie de población, pero al mismo tiempo era como una caleta, pero abandonada en un cerro, no estábamos con la infraestructura para llegar directamente al mar, a pesar que éramos cinco minutos caminando al mar, había una bajada que nunca se construyó escalera ni ninguna cosa, solamente era caminar a pie y los colectivos que se crearon iban hasta el puerto por el lado más largo que pueda haber como una estupidez así de macondiana o estas cosas absurdas de García Márquez. Un día conversando con la periodista Marisol García en Santiago, me di cuenta de que no podía decirle “población” a cada rato a mi lugar, porque no lo podía comparar con una población de Santiago, porque no tenía zona de servicios propios, porque no delimitaba un territorio suficientemente grande, porque finalmente una forma de quehacer sustentable que tenía que ver con el mar definía este espacio, donde hay botes, donde hay arreos, donde hay todo, entonces dije: “mira, es como una caleta si te puedo yo explicar, de casas de cholguán plano”, y después te dai cuenta de que no es una caleta, no es exactamente una población, es un territorio de casas, un villorrio humilde en una temporalidad extraña que nunca figuró, por supuesto, en ninguna postal de la ciudad de Arica. Entonces qué puedes pensar tú, que vivías en las trastiendas de algo que se está cocinando a espaldas de lo que tú puedes ser o aportar como ciudadano.

Y eso de llegar a Santiago, ¿cómo fue? (viéndolo desde este punto de vista.)

Yo llegué por cariño con los amigos, llegué porque Daniel Cantillana estaba haciendo música, se había venido a la [Universidad] Católica antes, vine a buscar partituras, llegué porque Mario Rojas -este músico fundador de De Kiruza- había hecho unos talleres en Balmaceda 1215, en Arica, y me había ofrecido unas horas para grabar en Balmaceda 1215 en Santiago mis canciones. Y de pronto veníamos por una semana a buscar partituras y me encontré con la posibilidad de estudiar con Luis Orlandini guitarra, de hacer unas cosas con Mario Rojas en su proyecto que me acogió muy bien, de grabar mis propios temas en Balmaceda, de formar una banda nueva que me proponía Cantillana que hiciéramos, que se llamó “Coré” en un momento y venía por una semana y me fui con 4 proyectos a buscar mis cosas y a quedarme para siempre en Santiago. Increíble, pensé que venía por una semana y finalmente venía por una vida completa, fue así.

¿A qué comuna llegaste?

Ahí llegué donde mi hermano que ya no vive en Santiago, vive en el Norte pero ésa era su casa, iba a contar una historia de eso porque yo creo que complicaba mucho a la familia con mis estudios de guitarra, a mi hermano y a su esposa e hijitos que dormían en la noche, yo estaba lelelele [tararea una escala]. Lo curioso es que ellos se terminaron separando, mi hermano con su mujer, y yo me acuerdo de que en la época que yo molestaba mucho con la guitarra, como que generaba más tensión en la casa, imagínate la pareja y yo lelele, desde la pieza, pero finalmente pasaron los años y el hijo mayor de mi hermano, después que se separaron y todo, después de muchos años volvimos a encontrarnos y estaba exactamente en los mismos estudios de guitarra que yo. Yo no sabía si felicitarlo a él o darle el pésame a la Fabiola, porque no nos veíamos en 10 años y cuando lo vi estaba lelele y con las mismas cosas que eran los Puyol…

¿Y eso dónde era?

Vivía en Ñuñoa, detrás de la Villa Olímpica y después me fui a vivir solo al portal Fernández Concha, pagaba a duras penas un arriendo de 100 lucas (185$ aprox.) y estudiaba en la Católica.

¿Qué estudiabas?

Estudiaba música con Luis Orlandini, guitarra clásica, y en ese portal Fernández Concha nosotros con Daniel Cantillana, con Christian González, que está en la parte B del Inti-Illimani o nuevo Inti, con ellos y David Azan, que terminó siendo músico de Pato Manns, ensayábamos y a ese lugar, que era una pieza la mitad de esto, una pieza chica que yo arrendaba en el portal Fernández Concha, Plaza de Armas en Santiago, ahí llegó el primero que fue a escucharnos, que accedió ir a escucharnos, que no podíamos creer que nos fuera a ir a escuchar y a opinar de lo que íbamos a hacer: fue José Seves. José Seves llegó ahí y le daba mucha risa porque los pasillos son anchos y se iban haciendo más pequeños como una pirámide, y era más pequeño y hasta que llegábamos allí y era tan pequeño que éramos como 8 músicos adentro y se tuvo que parar en la puerta, con la puerta abierta, José. Y llegó el José Seves a escucharme y fue muy lindo para nosotros porque tocábamos y él dio su opinión y encontró que éramos muy buenos y en adelante nos echó una mano con la banda. Después viví en 8 lugares diferentes en Santiago, había sido un transhumante.

¿Qué partituras recogiste en aquella época?

De música que yo haya adorado, todos los estudios de Brouwer para guitarra, porque me gusta mucho lo de Leo Brouwer.

Mira, voy a hacer un paréntesis. Este sobrino de la guitarra, sacó un segundo lugar en un concurso, ahora hace poco, el año antepasado, y uno de los premios era estar con Leo Brouwer y estuvo con Leo Brouwer y yo, cuando ganó el concurso, yo a él le regalé, no por el concurso sino por su cumpleaños, un cassette de Leo que yo tenía. En el norte había un cassette de Brouwer en una tienda de música y yo lo compré porque decía abajo “De Bach a Los Beatles”, sin saber yo quién era Leo Brouwer. Yo tenía 14 años, lo compré este cassette, lo escuché y lo adoré, lo quise toda la vida, de ahí había sacado unas canciones de oreja de Leo Brouwer. Cuando vi a mi sobrino que tocaba la guitarra, después de esta historia larga que te conté, le regalé un día el cassette, para el cumpleaños de él, le dije: “hijo, te felicito”. Y viene él hace poco, hace unos meses atrás con el regalo de vuelta con el cassette firmado por Leo Brouwer, que pudo estar con él y se lo pasó y a Leo le llamó mucho la atención porque es un cassette, una cinta antiquísima, donde aparece con una foto a un lado, y de vuelta dice: “Para Manuel, con cariño de Leo, un abrazo”. Emocionante, mira cómo son las historias, increíbles.

Y eso. Mucho Bach y tocaba y me gustaba mucho tocar las chaconas de Bach. El material que más tocaba en guitarra era ése y un repertorio de Ginastera, latinoamericano, que era lo que me estaba dando de cabezazos cuando finalmente decidí hacer canciones nomás. Estaba trabajando con un material y con todos los otros clásicos, Recuerdos de la Alhambra, e Isaac Albéniz, Asturias y esas cosas que tocan los guitarristas clásicos.

Me levanto el año pasado en Barcelona como un enajenado en Paseo de Gracia donde estaba viviendo y yo abro la guitarra y toco entero Asturias en la guitarra y toco esto como poseído, algo raro porque suelo tocar mis cosas, más sencillas. Teníamos una filmación en la tarde del tema eXile y en la casa vieja donde estábamos, cerca del barrio, voy al baño y miro un papel en un diario en el suelo y decía “la vida de Isaac Albéniz”, vivió en la calle tanto y no sé qué y era a la vuelta de donde estaba yo, a la vuelta, a la vuelta, era bajar, ir a ver a la puerta y bajé y fui y caminé y miré y ahí estaba la puerta, de un reportaje especial a Isaac Albéniz en España, fue así como guaaá, los fantasmas existen. Rarísimo, rarísimo, como cosas de conexión ultrasónica.

La siguiente pregunta tiene que ver justamente con algo más musical: tu toque en guitarra, que es bien particular. ¿Cómo desarrollaste este estilo de ir marcando el ritmo en las bordonas y todo el desarrollo melódico en las otras cuerdas, tuviste alguna persona que te influyó en eso o fue por necesidad?

La experiencia de la guitarra ha sido bien larga, porque como la guitarra es armónica, es un instrumento armónico, siempre está el desafío y la tentación de dominarla en todas sus posibilidades. Cuando estudié guitarra clásica hice bastantes canciones que tenían este desarrollo armónico del canto y el contracanto, entonces era como que cada canción tenía que tener adornos de bajo y estar tocando la guitarra y la guitarra te contesta en el canto, el bajo hace el apoyo y después canta el apoyo, y de repente te das cuenta de que también estás con la impronta de… de alguna forma, el ritmo y la melodía, sobre todo en la música popular de la tierra, la respiración y ritmo también tienen mucho valor, el acorde plano con la rítmica que trata de entrar como en el estado de trance, como pudiera entrar la música mapuche, por ejemplo, y que es otro estado de música que se trate de otra cosa. En ambos puntos, en ambos polos uno tiene una paleta de colores con la cual eliges según lo que sientes y quieres expresar una o la otra cosa. Elementos de la guitarra que se fueron quedando por Chile repartidos como un cosa fundamental, independiente del folklore y de las raíces, yo creo que uno de los ejes interesantes del trabajo en guitarra obviamente y sin querer nombrar los puros grandes, pero fue el de la Violeta, el otro es la guitarrística de Víctor, que es muy interesante, tratando como de copiar el guitarrón chileno, repitiendo mismas sonoridades de notas en distintas cuerdas.

Creo que él toca sin uñas, si no con la yema.

Por ejemplo, yo para tocar Témpera me corté las uñas, porque quería sonar como Víctor Jara, pero yo no quería sonar como Víctor Jara, sino como la guitarra de Víctor Jara, que es redondita y que trum trum sin tick. Y la otra guitarra importante, que es innegable que entró en toda Latinoamérica, es la de Silvio Rodríguez. Él mismo dice que tomó el bajo rítmico del bolero y el acompañamiento, pero que ellos se fueron integrando como elementos y estructuras nuevas armónicas a esta dinámica y que es una herramienta de mucha utilidad, porque en el fondo es un recurso guitarrísticamente sencillo, pero que puede estar lleno de riqueza; ésa es otra forma de guitarrística que entró en la palestra. Sin dejar de lado a los Beatles que son el otro eje extraordinario de ir acomodando ciertas sonoridades de guitarra y ciertos adornos y ciertas cosas que coinciden también con Silvio Rodríguez. En el caso de los Beatles, esta canción And I love her, que tiene este bajo tan tan tan tan la rararara... y que es tremenda obra, y el Unicornio era lo mismo tan tan tan bara bara ba tara rararara y lo que te agarra el tatata que son elementos pequeñísimos dentro casi de un rasgueo de guitarra, un adorno, un pequeño adorno. Uno toma la conciencia de que tampoco toda la guitarra desarrollada en su máxima expresión virtuosa puede dar resultados sino también estas pequeñas señas de melodías, de códigos que de alguna manera hacen sentido.

Mencionaste nombres que me imagino tú tienes más cerca. Te voy a nombrar otros tres: Horacio Salinas, Daniel Viglietti y Atahualpa Yupanqui.

Yo creo que Salinas generó una forma de trabajo nuevo con respecto a la música latinoamericana en general, porque él ha logrado generar una relación entre la música docta y la música tradicional del folklore, y crear una banda de una sonoridad única, que fue Inti-Illimani.

Salinas, para mí expresado en su máxima potencia, está en un tema como Tatati, que identifica una personalidad tan clara como la Cordillera de los Andes o de la Costa. Supo hacer una sonoridad que tenía que ver con la patria y es uno de los grandes genios que se me quedaba afuera de la guitarrística, obviamente tiene la suya propia y lo hace también a partir de ciertas estrategias que tienen que ver con las formas de armonizar y crear con una banda. Cuando uno trataba de hacer una banda como Inti-Illimani y de pronto notabas que estabas tocando y no sonaban las guitarras o no se escuchaba por cosas de fenómeno acústico, te das cuenta de que Salinas... las cosas que se van escuchando es porque sabe cómo suena cada instrumento en un escenario y cuando una voz tiene que ser protagonista en una parte y cuando no, y tú de pronto, cuando tenías una banda de 8 ó 10 personas y hacías unas bolas así tratando como cuando el queque se te quema, no te sale, te empiezas a dar cuenta de que hay un trabajo más fino, una sutileza especial. Salinas es uno de los grandes genios de la música chilena, es indiscutible el aporte de sus talentos, su calidad.

Viglietti es uno de los puentes hacia la modernidad con un pie súper bien puesto dentro de lo antiguo, de la tradición.

¿Tradición occidental dices tú o tradición...?

De la tradición campesina, de la tradición de la música latinoamericana. Representa estos fenómenos que finalmente han tenido que pertenecer a un nombre y a un espacio porque les toca vivir en ese espacio-tiempo, se salen un poco del marco general. Son músicas que las puedes ir redescubriendo a través del tiempo. Un día funcionan con un código y el otro día funcionan en otro. Su aporte también ha sido, con el respeto del conocer, innovar dentro de lo antiguo, esa es la sensación que me produce a mí su trabajo.

Y el otro personaje...

Yupanqui.

Ah, ése lo dejé para el final. El Yupanqui es todo un tema porque… Don Ata… Don Ata… es que no quiero decir nada que a él le moleste. “Yo aspiro hacer el anónimo, el que canta…” Yo creo que él es una de las piedras angulares enormes de la música latinoamericana, porque él se supo hacer transparente, es grande de tan humilde, es importante desde el punto de vista que él valoró tanto la sencillez con la que realmente suceden las cosas y por qué el hombre canta. El sentido del canto de Yupanqui tiene que ver con esas expresiones básicas que hablamos recién, el canto como expresión de libertad, el canto como expresión de la naturaleza, en tanto Atahualpa Yupanqui habla del canto del peón que canta porque es parte de su trabajo y porque es parte de su pensar, de su hacer, de su compartir y habla también del canto como parte de expresión del viento.

Atahualpa Yupanqui le quita el canto al ser humano y se lo devuelve a los pájaros, se lo devuelve a la naturaleza. Como él decía, el hombre corta un árbol, por ejemplo, y en la selva un pájaro en ese árbol deja de cantar. Cuando el hombre canta, por humilde que sea su canto y donde sea, le devuelve un pájaro a la selva, y entonces pone el canto en su máxima expresión, lo quita de los escenarios, lo quita del exitismo. Atahualpa es por antonomasia el canto, por eso es muy difícil hablar de él, porque también al viejo no le gustaba que hablaran mucho de él y que lo ensalzaran, siempre fue reacio a los homenajes. Pero yo lo siento muy cercano y tengo ahí El Canto del Viento, que lo leo cada vez que voy al baño (risas), porque descubrí que la mejor manera de volver a la rutina del libro era haciendo algo rutinario y tener un lugar donde uno está tranquilo y en silencio y donde puedes tener una excusa para decir “me demoré más de 5 minutos en hacer lo que tenía que hacer”. Me encierro ahí a leerlo y todos los días reviso El Canto del Viento, no quiero decir como una especie de Biblia, porque no puede ser el canto un dogma, pero me gusta ir memorizando a Atahualpa.

¿Has leído algún otro libro de él?

Sólo El Canto del Viento y he escuchado sus discos.

Sus trabajos son muy difíciles de conseguir. Está Cerro bayo, hay una novela que escribió, está el epistolario con su mujer, que es muy bonito.

Increíble...

Yo creo que naturalmente la conversación nos está llevando a los temas que quería tocar contigo. El otro tema era la tradición. Pienso que los artistas que se van consolidando en el tiempo o van entregando obras de valor -como creo que es tu caso- son aquéllos que tienen relación de diálogo con la tradición, no que la sigan ciegamente, sino que la respetan y la buscan y la estudian. ¿Cómo ves tu relación con la tradición de la música popular chilena?

Yo partí cantando con mi papá como a los 2 años, haciendo coro y cosas que él cantaba en un cancionero, y con sus amigotes borrachos buenos y malos, desde el gato que está hasta alguna cosa de la Viola o de lo último de Serrat que había salido, mi papá se entusiasmaba por el tema que le llamaba la atención sin mucha conciencia si estaba cantando algo social o no, pero hacíamos un buen repertorio, bastante extenso. En mi adolescencia me empezó a hacer resonancia Los Jaivas, Gatti, con descubrir artistas de la Nueva Canción Chilena, con la Cantata Santa María, con cosas que dentro del esquema de pobreza que vivía, lo hacían razonar a uno. Y tenían coherencias. Ya muy temprano yo comencé a reflexionar acerca de la canción social y también folklórica que es la canción que finalmente tiene que ver con grandes tradiciones, no sólo tradiciones dentro de la música. Dentro de la adolescencia me hicieron sentido las generaciones de música que sonaban en esa época, eran como mundiales: Queen, Led Zepellin, Pink Floyd, cosas que tenían que ver con estas influencias foráneas, los Beatles, que me gustaban desde niño. Con esa paleta, cuando yo tomé la guitarra como a los 13 años, lo que quise hacer fue una canción con la guitarra, hacer canción con la guitarra, pero no me sentía preparado porque por una cuestión natural que puede tener que ver con la inclinación a estudiar, a entender, a conocer, sentí que finalmente la canción era un fenómeno que había que entender y conocer y me puse sistemáticamente en la medida que me tocaba una canción por delante a pensar en ella, a entender de qué se trataba, a ver cómo la había hecho el que la había hecho, a conocer la historia de esa canción, si la canción te habría hacia un libro o hacia un mundo. Finalmente, sin querer, no me di cuenta de que estaba en un trabajo sistemático que tenía que ver con los años de estudio de la canción y estudié canciones sin quererlo. Cuando iba caminando de vuelta de la universidad a la casa, cuando iba al colegio, más joven, iba pensando en una canción, al punto que he descubierto defectos en algunas canciones, de letras, contradicciones, momentos raros donde existe una cosa que está propuesta en la canción, la otra es una negación, montón de cosas que pasan en las canciones e incluso ilusiones auditivas, por no decir ilusiones ópticas, que se producen dentro de muchas canciones y tengo una lista en mi cabeza de esta situación.

A ver alguna.

Está Si vas para Chile, donde el estero “si miras del alto hacia el valle” se ve no sé qué cosa y después la casa cruza un estero también, entonces el estero o va para abajo o para arriba, pero los esteros no hacen así, cachai. O una contradicción que tiene el Pato Manns por ahí [en Arriba en la cordillera] que cambió una letra y yo me había dado cuenta antes: “Robar ganado ajeno”, que él mismo lo comenta y yo me había dado cuenta súper chico que lo decía.

Unos ripios.

Sí, unos ripios. Lo que te quiero decir para contestar tu pregunta y no irme tanto por las ramas es que yo así aprendí a valorar la canción del nuevo canto chileno. Primero, porque me hice una situación de vida sensible, porque tuve la oportunidad de tener una guitarra por la cual fueron pasando las canciones a través de mis manos: la relación mía con la tradición no es gratuita, tiene un sentido, o sea, cuando yo estoy tocando una canción así en el formato guitarra con los bajos éstos y todo, creo que de alguna manera tengo una conciencia de hasta cuándo alcanzó la guitarra, hasta dónde llegó la letra, hasta dónde yo también tuve mis límites, porque tengo una sensación de ciertas canciones luz que van como creando una trama de lo que es la canción latinoamericana y uno va teniendo no una sino cien canciones en tu conciencia, tú te vas ubicando también en un espacio muy humilde respecto a este panorama. Es tan simple como decir “voy a cantar una canción para los pingüinos (estudiantes) que van a salir a protestar a la calle”. ¿Y no habrá una de la Viola de los estudiantes que es mejor?, ¿y no habrá una ya de Silvio que expresa esto?, ¿y no habrá una canción de Jorge González, de los Prisioneros, que también canaliza esta rabia?

¿Tengo algo que decir yo o voy a redundar sobre lo mismo y no voy a aportar nada? Finalmente estas emociones humanas de hacer una canción, de pronto están replicadas en otros que existen y otros la han tratado mucho mejor o con mucha más profundidad que tú y es mejor hacer silencio hasta ser intérprete, si se debe o se puede. Nunca yo he escrito una canción acerca de una fábrica o acerca de un niño pobre habiendo sido yo un niño pobre porque todavía me basta con Luchín y con Te recuerdo Amanda. Tal vez un día la palabra “fábrica” ojalá salga luminosa en alguna canción mía, será porque yo consideré que en ese momento pesaba, tenía cuento.

Entre paréntesis, ¿es casualidad que los nombres de tus dos discos sean palabras esdrújulas?

No.

A propósito de “fábrica”.

Yo quería generar un espacio-tiempo entre “Pánico” (2005) y “Témpera” (2008), porque me piqué mucho con la forma en que tú entregas los discos al mercado y el mercado tiene una máquina que los muele en un año. Por lo general, se trabajan dos singles, lo radiable. Para que el disco la gente lo conozca existen dos posibilidades: una es el mano a mano, boca a boca, que es muy complejo; ahora está internet en apoyo de aquel fenómeno que fue como nosotros conocimos a Silvio y a otros. Pero hubo un tiempo muy duro en que eran 2 singles y si no habías trabajado los dos singles en el año, tu disco si es de un año, el otro año ya no compite en los concursos, ya no tiene que ver con las cosas, te bajaron de los anaqueles, el mismo sello ya se decepcionó porque sacaste dos singles y no funcionaron y entonces el disco empieza a pasar a otro estado de los canastos o a la bodega.

Yo quise generar una cantidad de espacio-tiempo en los discos, es decir, este disco que tiene un año puede tener diez si yo hago una portada en blanco y negro y le pongo Témpera. O sea, Pánico, que parece que el disco es más antiguo en relación al otro donde ponía una foto mucho más moderna, llena de colores, pero que al mismo tiempo se hace cargo del otro en las esdrújulas, porque tú me lo estás preguntando porque hiciste la asociación Pánico–Témpera, pero si ponis las dos carátulas parece que ese lo hizo hace 10 años que éste, pero son discos que tienen diferencia de dos años uno y el otro. A este año lo vamos a echar por una cosa de laboratorio científico, lo vamos hacer cargo de los años como si El viejo comunista fuera un tema que suena hace 10 años cuando suena hace 2 ó 3 años nomás, y lo vamos a aislar con éste en la medida, pero esa es una forma de jugar con las reglas del mercado, tratando de jugar al revés y de hacer un gol. Te lo contesto porque tú me lo preguntaste; si nadie me lo pregunta, yo no lo digo.

Viglietti también tiene una obsesión con las palabras esdrújulas; su programa de radio se llama Tímpano.

Tímpano, mira. Te lo cuento porque ya lo hablamos, pero ya que lo estableces tú, porque yo hablé con Viglietti cuando vino para los 30 años del golpe, y era por una entrevista sobre Yupanqui, porque hay un material inédito que se publicó hace poco [Un río que no cesa de cantar], que lo grabó Alfredo Troncoso cuando lo representaba en Alemania.

Sí, lo vi.

¿Y viste las entrevistas a Silvio y a otros, o el puro material?

Sí.

Bueno, las entrevistas las hice yo y a Viglietti no lo pude entrevistar porque Viglietti insistía que el material ya lo había visto, que era un material del hijo y yo le expliqué que no, que era un material súper inédito. No lo pude entrevistar, siendo que era mi entrevistado principal, porque es el que más conoce el asunto del tema de Atahualpa y finalmente el que se supone que más me iba dar la entrevista y no me la dio, cuando el difícil era Silvio y me la dio igual.

En este estudio personal que hiciste de la música popular, ¿hay alguna canción que tú recuerdes como una revelación?

Hay varias por la estructura extraña. Una de las primeras cosas que me llamó la atención a los 12 años fue Los momentos, de Eduardo Gatti, con esta letra que me hizo pensar en algo profundo y sensible, súper importante. Otra que me descolocó, que me puso mal y que me fui al cerro a elevar volantines una tarde entera para septiembre, fue cuando mi papá llegó con el disco de Violeta, Las últimas composiciones, y era extrañísimo escuchar a la Violeta, extrañísimo. Una que me afiebró, afiebró, afiebró, que me dejó mal fue la Canción del Elegido, de Silvio, un compañero de barrio me pasó un cassette Sony que se le había mojado y se escuchaba por un solo lado, se escuchaba el lado donde estaba el Elegido, no se escuchaba el otro lado del disco Al final de este viaje, y yo escuché eso y me enfermé una tarde entera. Después de haber escuchado tanto canciones toda la vida, de haber estado en estos guitarreos, en estas cosas, no podía entender lo maravillosa de la estructura, la guitarra hacia donde iba, la letra maravillosa, la voz; me impactó muchísimo la Canción del Elegido, me la aprendí, hice esfuerzos terribles para aprenderme la canción, hasta que la pude sacar y la cantaba, la cantaba sin parar, me obsesioné.

Más niño, como a los 7 años, un impacto profundo que me causó una canción que me hizo llorar escondido debajo del catre, fue Madera Noruega [Norwegian wood], de los Beatles. Esa canción me hizo sentir que uno podía llorar por una canción, que una canción tenía ese poder sobre uno; años más tarde me llamó mucho la atención que el sentido de la letra de la canción se completaba mucho con la música, está muy bien expresado en la música. Hay una asociación muy importante y es que el valor de la letra tiene que ver con un nuevo estado de semántica y que la música hace sobre la letra. Entonces, cuando se hablaba de las malas letras de los Beatles… ojo piojo, la música también va dándole un valor semántico a las palabras nuevas, porque decir que todo lo que tú necesitas del amor lo puede decir cualquiera, All you need is love, pero en esa clave, cómo está cantando, con esos instrumentos, con esa dinámica, con este estado de ánimo también y con esa fe con que lo cantan en ese momento los hippies de los años 70 es otra cosa.

Siguiendo en esta línea, una pregunta casi de melómano. En la prensa chilena se dicen muchas cosas, muchas tonteras y se suele hablar de “grandes artistas”, personas que han hecho canciones relativamente audibles o relativamente buenas, pero pocas veces se habla de gente que haya hecho buenos discos. Manuel, discos que te hayan marcado de música chilena.

Primero, un jardinero es un jardinero, trabaja de jardinero y si tú lo llamai el domingo, si lo llamai el jueves o el viernes de la otra semana, jardinero. Cuando tú eres músico lo que tienes que hacer es música todos los días, cantar, hacer canciones. Es diferente cuando haces un disco, porque el disco no es que si tú hiciste las últimas 10 canciones y las querís grabar porque te gustan: es porque finalmente de ese trabajo de un mes, de seis meses, de un año, de diez años, vas a cortar un material, vas a establecer algo que es un disco que tiene que ver con recoger con una cosa que vas más allá de componer canciones, un momento en el cual tú crees que estas diez en especial tienen una relación por sobre las otras 90 ó 100, 200, que fuiste haciendo a través del año.

Así es como tú ves tus discos.

Claro, para mí hacer un disco es de una complejidad enorme, no porque me falten canciones (porque siempre estoy componiendo). Las canciones van tomando sentido, una es muy antigua y la otra es muy moderna y pudieron relacionarse por contrariedad, otras porque realmente se parecen porque son de la misma época, otras porque son de súper diferentes épocas, pero tratan los mismos temas, pero en diferente lenguaje, otras porque son todas de un año que compuse mucho y tenían que ver con una situación histórica que se repite ahora, ponte tú.

He encontrado muchas canciones de 1989, mías, que tienen que ver con situaciones chilenas actuales y probablemente pesque todo ese material y lo grabé y lo edité tal cual como está en la cinta de cassette. El hacer el disco tiene que ver con un estado de trabajo artístico que es diferente a decir “no, es que como tengo estos últimos 10 temas que se me ocurrieron, lo grabé”.

Yo trabajo los discos, grabo 50, corto 40, dejo 20 y después de los 20 llego a los 13, y de los 13 no me gustan 5 y hago 5 nuevas, porque 5 de los que más amaba me comunicaron cosas que ni siquiera en los otros 1000 estaban.

El primer disco que pienso que es un buen disco es Las últimas composiciones de Violeta Parra, es lo primero que se me viene a la cabeza. Después se me vienen los discos de Los Blops a la mente. Las alturas de Machu Pichu [de Los Jaivas] innegablemente es un disco chileno, el disco de los Congreso, Viaje por la cresta del mundo y Para los Arqueólogos del Futuro, discos hechos con un estado de ánimo de canciones vinculados entre sí, no necesariamente son discos conceptuales pero tienen que ver entre sí.

Escuché hace poco un vinilo, el disco de [Luis] Lebert y Santiago del Nuevo Extremo, donde está Simplemente, ese es un disco muy disco también, un estado de ánimo, una sesión, un momento, un sonido, es un disco muy bueno.

Los Tres hacen unos discos inteligentes que me parecen que están configurados como discos, el primero que hicieron Los Tres es muy disco. La voz de los 80, de Los Prisioneros, es un disco que tiene su sonoridad, sus códigos, su repertorio. Y el que hizo Gepe, donde sale la vaca, es bastante integral en función de sonido.

Hay otros artistas chilenos que yo valoro mucho, incluso amigos y todo eso, que creo que han hecho buenos resúmenes de su trabajo en unas placas que usan, pero que no son discos, que no están concebidos como una función de disco, tener un momento de disco, que están como afuera de ese esquema de trabajar el disco.

Palimpsesto, de los Inti-Illimani, la Cantata Santa María, son los discos, ¿no?

La Población, ese es un disco que lo fue a buscar Víctor Jara, que lo hizo con un proyecto, tuvo que ganarse a los viejos jugando a la pelota y que finalmente son estas canciones maravillosas de las poblaciones; es un súper disco.