VÍCTOR

Pero en esos días del Festival del Folklore de Viña del Mar, lo más importante para nosotros no fue el premio, que con tan malas artes ganamos, sino otro acontecimiento que dejó su traza en todo nuestro trabajo de esos años. A veces, el azar y la necesidad se confunden, un acontecimiento que en su momento nos pareció casi irrelevante, lo vemos transformarse con el tiempo en un hecho providencial, sin el cual la historia ya no se comprende. El destino teje misteriosamente la vida de los hombres, nadie sabe reconocer sus signos cuando éstos se presentan, sólo después, una vez que la semilla del tiempo da frutos, lo azaroso se diluye, abriéndole paso a lo necesario, y entonces todo aparece claro, todo comprensible, todo respondiendo a un orden y a una ley que era imposible prever o deducir en un principio, pero que ahora ata todos los cabos. Nuestro encuentro con Víctor tiene ese carácter.

Un día, en una de nuestras escapadas a Valparaíso, vimos anunciado en la página de espectáculos de un diario, que esa noche -era un sábado- actuaría en la peña el folklorista Víctor Jara. Nosotros lo conocíamos de oídas, pues, a pesar de que sus canciones todavía no estaban grabadas, sus actuaciones en la Peña de los Parra, a la cual él se había agregado desde hacía algunos meses, no habían pasado desapercibidas en los ambientes de la Nueva Canción. Algunas de ellas, como "El Cigarrito" o "La Cocinerita", comenzaban ya a difundirse hasta en interpretaciones de imitadores, que en esa época siempre andaban a la búsqueda de novedades. Como nuestra propia actuación en el Casino no terminaba demasiado tarde, decidimos ir a escucharlo en cuanto quedáramos libres.

Esa noche, la peña estaba especialmente llena de gente y nos costó muchísimo encontrar una mesa libre. Felizmente, cuando llegamos, Víctor todavía no salía a cantar, de modo que pudimos escuchar casi todas sus canciones. Digo "casi", porque el ambiente festivo y la multitud hacían difícil mantenerse atento a lo que pasaba en el pequeño escenario, donde Víctor, acompañándose con su guitarra, cantaba a 100 por hora. Nosotros mismos, que cada vez que actuábamos quedábamos en un estado de agitación casi psiquiátrico, no éramos ajenos al alborozo general. El cantor tenía un repertorio a toda prueba y era habilísimo para ganarse al público. Cuando terminó de cantar, nosotros, como todo el resto de los espectadores, quedamos entusiasmados y gritábamos y chiflábamos para conseguir que volviera al escenario. Víctor, allá lejos, con una sonrisita, agradecía estas muestras de afecto. Después de acceder a los efusivos aplausos con algunas canciones, rápidamente se encaminó hacia la salida, junto a la cual nosotros estábamos instalados. En medio del griterío que no cejaba, le hicimos gestos para que se sentara con nosotros un momento. Conozco estas situaciones y estoy seguro de que mucho más para volver a confundirse rápidamente en el anonimato de la sala, que porque quisiera o se interesara verdaderamente en nosotros, él accedió a nuestro pedido, y se sentó por fin en nuestra mesa. Nosotros, por nuestra parte, que ya nos sentíamos del ambiente y nos creímos artistas de tomo y lomo, completamente ajenos al alboroto del público que nos rodeaba, entablamos conversación con él.

Debo decir que nuestros Julios, que como queda dicho, ya entre nosotros eran formidables humoristas, cuando renovaban su público y algún incauto de risa fácil caía en sus manos, se transformaban en potencias irresistibles. De sus arcas más escondidas salían chistes y canciones divertidas, que hasta a nosotros, sus más fieles admiradores, nos sorprendían. Víctor era un hombre tímido y más bien reservado, pero entró en nuestra farándula con la naturalidad que hubiera tenido un antiguo miembro. Al poco rato de estar juntos, las carcajadas eran tan estrepitosas que los organizadores de la peña -que continuaba con la actuación de otros artistas- nos rogaron que fuéramos a seguir nuestra juerga a otra parte. Como el ánimo era de fiesta y nadie iba a venir a decimos a nosotros, que ya llevábamos una buena botella de vino y otra más en la conversa, hasta dónde debía llegar nuestro festejo, decidimos largarnos de allí y seguir la jarana en otra parte. La casa donde estábamos alojados estaba bastante lejos de allí, pero hasta ella llegamos como pudimos, repitiendo insistentemente que éramos amigos, que la noche era larga, que Chile era el país más hermoso del mundo, y que no había como Valparaíso para ir a cantar y tomar vino... ¡Vivan los folkloristas! Nos pasamos toda la noche cantando y riéndonos como si hubiéramos venido trotando juntos desde siempre. Víctor tomó la guitarra y nos cantó todo su repertorio de canciones picarescas, una de sus especialidades, que sólo aparecería en todo su esplendor en los últimos días del gobierno popular, cuando se editó su disco "Canciones por Travesura". Una de estas canciones, "La Beata" ("estaba La Beata un día, enferma del mal de amor, y el que tenía la culpa, era el cura confesor") despertaría algunos días más tarde un verdadero escándalo en ciertos medios de prensa santiaguinos, que consideraron este texto como una "falta de respeto a la religiosidad de los chilenos". En nuestra fiesta no había ninguna consideración por tales curiosos valores, de modo que la sal y la pimienta fueron paulatinamente en aumento, y, al final, las canciones que se cantaron hubieran sonrosado a la mayoría de las niñas de buena vida, que no eran escasas en esos tiempos en las calles del puerto.

Como se ha dicho, nosotros todavía andábamos a la búsqueda de un director; nos era extremadamente difícil ordenar nuestros ensayos y habíamos llegado a la conclusión de que sólo una persona extraña al grupo de intérpretes podía llegar a imponer un mínimo de objetividad, y terminar con la batahola que se formaba cada vez que teníamos que decidir qué voz tenía que hacer tal o tal, o qué melodía era mejor para acompañar el canto con la guitarra o la quena. Este prurito de orden interno, unido a la experiencia que allí mismo estábamos viviendo -de un tipo ya casi consagrado, gran conocedor del folklore, y además con un sentido del humor que correspondía muy perfectamente a nuestras capacidades hilarantes- nos convencieron de que Víctor había nacido predestinado a ocuparse de la dirección de nuestro grupo, y que había que apresurarse a convencerlo de que asumiera sus responsabilidades. Antes de que apareciera el sol, le entregamos minuciosamente nuestra argumentación, y por obra de la buena noche y la amistad que había nacido tan espontáneamente, su nombramiento fue bautizado con la última copa que quedaba. Esto lo recuerdo bien, porque más tarde nos fuimos todos a una hermosa terraza que tenía la casa, a observar el nacimiento del día, convencidos de que así sellábamos un acuerdo importantísimo. Con lo cual nos vino después la costumbre de resucitar viejos ritos, cosa de la que hablaremos más adelante.

Víctor era efectivamente la persona indicada para tomar la dirección del grupo en ese momento. Nosotros, con nuestras eternas discusiones, habíamos logrado únicamente ponemos de acuerdo en la teoría, pero seguíamos teniendo grandes dificultades para llevar a la realidad nuestro proyecto. Teníamos claro el tipo de música que queríamos hacer, teníamos clara la orientación política que debían tener nuestras canciones, teníamos resueltos algunos problemas escénicos, como los ponchos negros, la sobriedad y otras menudencias, teníamos también en claro que había que hacer música instrumental y cantada, pero todas estas cosas no se habían consolidado todavía en un estilo. Nuestro éxito en el festival, se debía principalmente al ímpetu y a la libertad con que cantábamos, pero había todavía muchas cosas que no dominábamos.

Víctor, por su lado, había tenido ya una experiencia de trabajo con otros grupos musicales, pues había pertenecido al conjunto Cuncumén, grupo de música y baile folklórico que marcó toda una línea de trabajo dentro de la música popular chilena. Este grupo había trabajado con Violeta Parra, y de él salieron varios excelentes intérpretes y creadores de música folklórica... Al igual que nosotros, él no había estudiado nunca música, su relación con la música era intuitiva, y provenía de un contacto vital y directo con los cantores y poetas populares: su madre había sido cantora en la región de Chillán, no lejos de donde había vivido la propia Violeta. Él mismo había nacido en esta tierra, en la que había pasado sus primeros años y hacia la que se había dirigido su interés como investigador folklórico. Esto le había dado un conocimiento profundo del canto campesino, que en ese momento constituía buena parte de su repertorio. Por otra parte, él ya había iniciado su carrera de director de teatro, y había conocido sus primeros éxitos montando algunas obras basadas en la vida campesina. Sus estudios de teatro le habían dado un método de trabajo de grupo, que pronto se trasladó a nuestra propia experiencia, y fue uno de sus principales aportes a nuestro desarrollo. Todas estas cualidades lo señalaban como un excelente colaborador, que muy pronto se transformó para nosotros en el quinto integrante, pues nuestras aspiraciones se fundieron y nuestras experiencias comunes comenzaron a cambiar profundamente la eficacia de nuestro trabajo. Él fue nuestro director durante varios años: en ellos se forjó definitivamente nuestro estilo, y en ellos aprendimos lo indispensable para transformarnos verdaderamente en un grupo artístico serio.

Me imagino los comienzos de la vida de Víctor. Su padre era inquilino en un fundo de María del Carmen, y probablemente fue allí mismo donde él vino al mundo. No se sabe bien ni cuándo, ni dónde, porque su nacimiento sólo fue registrado después, cuando su familia se trasladó a Santiago. Cuando él tenia doce años, sus padres emigraron a Lonquén, cerca de Talagante, no lejos de Santiago, en la hermosa región que riega el río Maipo. En este lugar, su padre encontró trabajo en la hacienda de los Ruiz-Tagle, aristocrática familia de la región, donde Víctor vivió casi toda su infancia. Este paisaje campestre, enmarcado siempre por los cerros que encierran el valle central de nuestro país, embellecido por los álamos y sauces llorones, es lo que aparecerá siempre como fondo, a veces cantado, otras veces callado, de sus canciones campesinas. Hay que imaginar las pequeñas casitas de los campesinos del fundo, construcciones siempre de adobe o de madera, casi confundidas con la tierra donde se levantan. Junto a ellas, siempre una pequeña chacrita, cuyo derecho a la explotación muchas veces es la única retribución que recibe el hombre de campo por su trabajo. Más allá, un pequeño horno de barro, donde todos los días se cuece el pan, alimento principal de la familia. En el patio, por todas partes, las gallinas, los gansos, patos y otros animales domésticos, viviendo en singular armonía con los habitantes de la casa, como si todos fueran parte de un mismo clan. El perro durmiendo en un rincón, el gato sobre el techo, y a veces, en un pequeño corral, el chancho, que será faenado cuando la ocasión propicia se presente. Sobre las tejas de algún improvisado gallinero, el maíz secándose al sol y las trenzas de ajo colgando de los muros blanqueados con cal. Los ruidos no faltan: ladridos, reclamos de los gansos, quiquiriquí del gallo y gritos de la madre llamando al hijo para que le vaya a comprar al pueblo. Frente a la casita, el camino de tierra por donde pasan a veces piños de ovejas, algunas vacas, o la carreta con bueyes, que conecta a la familia con ese mundo lejano que se avista a lo lejos. Camino de trumao al que Víctor en algún momento le cantará.

Me imagino también la canción de los comienzos: una mujer saliendo de su casa con la guitarra en un brazo y arrastrando a su hijo de la mano. Después, ella misma cantando en los bautizos, en las bodas, en los velorios, en las festividades del pueblo, en las iglesias, en improvisadas ramadas, para que bailen, para que canten, para que se alegren, para que se olviden, para que recuerden, para que rían, para que sueñen... Después, volviendo por el camino polvoriento, con el pelo revuelto y el rostro cansado, la guitarra de nuevo encerrada en su estuche hecho harapos, la mirada ausente, alguna lágrima recuperada por la tierra y algún suspiro al detenerse un solo instante, para volver a retomar la marcha interminable... El niño, suspendido de su mano temblorosa que la mira silenciosamente...

Y así se llega en Ñuble a la canción: un día la madre sale. El niño, venciendo sus temores, se acerca cautelosamente al viejo estuche guardado en un rincón; los fantasmas se disipan. Toma el objeto, lo deposita en el suelo y la abre. En sus manos por fin la hechicera, que desgrana sus notas como luces encantadas en la pieza solitaria. Con su mano pequeña, va tañendo las cuerdas desordenadamente, tratando de imitar el rito que tantas veces ha observado en silencio. El sonido que abre las puertas de un mundo desconocido. El silencio es mentira: sólo existe la voz y la guitarra. Una lámpara en ese mundo miserable, una luz por fin bajo sus ojos extasiados.

Después, mucho tiempo después, vendría Violeta, Margot, y sobre todo Omar, un amigo de la población, que tocaba la guitarra y que lo iniciará en la música, donde se cumplirá su destino: "yo andaba siempre con mi madre que era cantora, y la acompañaba en fiestas y velorios. Después nos vinimos a Santiago, al barrio Pila, y ahí Omar Pulgar me enseñó a tocar la guitarra de oído".

Para Víctor, como para Violeta, el canto era una manera de recuperar la memoria de los orígenes. Lejos ya del campo, transformado en hombre de la ciudad, en estudiante de teatro, en medio del tumulto santiaguino, comenzará a buscar esa raíz perdida; por eso hay una unidad entre sus primeros trabajos en teatro y sus primeras canciones, son encuentros con los surcos de su tierra natal que reaparecerán incansablemente a lo largo de toda su truncada vida.

El grupo Cuncumén, en el que comenzó a cantar más en serio, era también muy cercano al ambiente campesino: artísticamente trataba de reconstruir en la escena una fiesta de este mundo rural, basándose en investigaciones serias del folklore chileno, y manteniendo un extremo purismo en sus presentaciones. Huasos, gañanes y chinas, sentados todos alrededor de un salón imaginario, iban reviviendo las ceremonias más significativas de la vida campesina, con canciones y bailes que hablaban de la siembra, de la cosecha, del paisaje o del amor. En un extremo, un subgrupo cantaba acompañándose de guitarras o de arpa: voces femeninas y masculinas, separadas en primeras y segundas voces. En el centro, las parejas ordenadas de diferentes maneras según el baile, y luciendo trajes típicos: colores, ligeras armonías, ingenuidad, picardía, movimientos no exentos de una cierta belleza. Víctor cantaba y bailaba -era un excelente bailarín folklórico- de donde su contextura atlética y robusta. Es trabajando en este grupo tradicional, que él, en 1959, comenzará a componer sus primeras canciones; pequeñas obras indistinguibles de sus hermanas folklóricas, algunas de ellas hoy día probablemente confundidas en el repertorio anónimo popular. Eso es lo que siempre ocurre con la materia del arte autóctono, es greda anónima, que lentamente va formándose, hasta germinar de pronto en poesía profunda y definitiva. Felizmente en este caso, la pureza folklórica nunca quedará olvidada, y pasará a ser material de ese telar de sueños donde se hilarán las canciones que vendrán después.

Víctor alcanzó a vivir casi diez años en el campo: la luz, el aire pleno, los árboles, el río, la noche, la pobreza, el hambre, el miedo... Salir con los pies descalzos a correr por los campos, juntar leña por allí, cerca de la ribera, sentarse junto al arroyo, bañarse allí con los amigos, mojarse, reírse, corretear a los pájaros, subirse al nogal, robar naranjas o duraznos, hacerse ojotas con pedazos de neumático, poner trampas, ser bandolero, montar a caballo, esconderse de "los grandes", ser un gorrión feliz, cazar lagartijas para asustar a la hermana, y sobretodo, huir, huir, huir, como un conejo, cuando su madre desde la casa lo llama a voces para regañarlo. Huir a lo más lejano, allá, detrás del cerrito, más allá de la vida, hacia la roca encantada, la "Pisada del diablo", donde está la cruz que espanta a los malignos y es refugio para los que se fugan. Y allí, quedarse largo tiempo tirado sobre las piedras, mirando el cielo que va cambiando de colores, hasta que todo se oscurece y el miedo lo obliga a uno a volver a buscar el mundo... Y entonces, encaminarse hacia la casa, mirando hacia atrás cada cierto tiempo, y rogándole al "Ángel de la Guarda" que lo proteja con su dulce compañía... Pero el peligro está allí delante, cuando por fin su madre lo sorprende y hace restallar en el aire el sonido terrible del chicote.

En la casa, Víctor duerme con su hermano, en la misma pieza de sus padres: no hay más camas, no hay más espacio, no hay dinero... apenas hay comida. A veces, en medio de la noche, acurrucado en su rincón, escucha a su padre que entra a trastabillones en el cuarto. El pobre hombre, cansado de la vida, de la miseria, de la falta de ilusiones, trata de ahogar su desencanto en el alcohol. La madre, que a duras penas trata de imponer un poco de estabilidad en su hogar casi deshecho, lo recibe regañando. El hombre, demasiado borracho, responde con golpes ciegos. Golpes y más golpes. Algunos dan en el blanco. Gritos, llantos, insultos... silencio... terrible silencio de noches en vela, buscando a ciegas la salida del espantoso laberinto.

Otras veces es la trilla: mientras los caballos galopan sobre las espigas recién cortadas, el padre ayudado por los vecinos, todos armados de largas horquetas, van volteando el trigo sobre el campo circular. Todo el mundo bebe, celebrando la fiesta de la tierra. En la noche, después del arduo trabajo, todos tendrán por una vez buena comida y vino tinto, mientras la madre, principal protagonista de esa hora, con su guitarra rescatada del olvido, pintará el cielo oscuro con todas las estrellas de la cueca. El canto campesino, el elemento antisupersticioso como crítica de un ejercicio retardatorio de la religión, la denuncia de la miseria, y finalmente, la esperanza profunda en la fraternidad de los hombres, no son para Víctor descubrimientos intelectuales, sino ideas que han ido surgiendo en el duro ejercicio de vivir. El dolor puede ser germinador de un canto, un necesario paso hacia la vida, la condición para crecer y caminar creando.

Su primer encuentro con el teatro fue a través de los mimos de Noisvander, verdadera escuela de este arte, con filiación directa con la del gran Marcel Marceau, quien despertó en Chile el interés por esta disciplina. Víctor trabajó en esto durante todo el año 56. En 1957, su interés por lo teatral lo lleva a matricularse en la Escuela de Teatro, donde estudiará hasta 1962. Las primeras obras importantes que dirigió fueron "La Mandrágora" y "Parecido a la felicidad", del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking, quien será uno de sus más fieles amigos. Su examen como actor fue interpretando uno de los personajes de "Los cuatro generales", de Peter Ustinov, pero su primer gran aporte al teatro chileno será la dirección de la obra "Ánimas de día claro", la cual se presentó por primera vez en diciembre de 1962. Esta obra fue importante para él, pues está basada en la mitología folklórica de Talagante, que Víctor conocía al dedillo, por ser el lugar donde pasó su infancia. Esto le permitió incorporar a la escena todas sus vivencias, dándole a la obra una veracidad que de otro modo ella jamás habría alcanzado. Más adelante, vendrán muchos otros éxitos teatrales: en el 65, ganará dos premios de la crítica especializada, y en el 66, será elegido para trabajar en el montaje chileno de la obra de Peter Weiss, "Marat-Sade". En su carrera teatral se aprecia una clara tendencia hacia lo social y hacia el espectáculo de grandes masas, donde siempre desplegó una notable creatividad.

De sus terribles experiencias de niño fue surgiendo su arte. En algunos, la violencia de la vida se queda atragantada como un grito muerto que humedece los ojos y detiene los pasos, pero de la que no salen palabras. El hombre herido muchas veces trata de buscar otras salidas, busca olvidarse de sí mismo, encerrándose en espacios sin música, sin poesía. En muchos casos viene la huida hacia el vino, hacia la histeria de unas horas de placer, en las que nada se descubre. Pero en Víctor todas estas decepciones se convierten en arte. No así su hermana, la cual, salida como él de ese medio oscuro, no tuvo fuerzas para romper el huevo. La pobreza la persiguió como un espantoso espectro y así se fue destrozando poco a poco, hundiéndose en el mismo fango del que huía, muriéndose de sí misma en cada instante. Su drama no era soportable: violada a los trece años, su desequilibrio la empujó a golpear las puertas de la muerte en tres oportunidades, de las que fue salvada por milagro. Tuvo hijos, que quedaron abandonados mientras ella huía hacia la locura. El alcohol la fue destruyendo, hasta que un día, por fin terminó con su pobre vida. De estas experiencias, Víctor fue aprendiendo a hacer canciones.

Después vino el amor, que nació junto con sus primeras canciones, en 1960. Se enamoró de una bailarina. Todo parecía indicar que esta historia sería transitoria, una aventura como tantas otras, besos fugaces, caricias pasajeras, escenas de siempre para los eternos coleccionadores de recuerdos. Pero la cosa tomó inesperadamente un carácter serio, el embrujo aquí actuó de modo diferente, y Joan se unió a su vida definitivamente. Para Víctor, este amor será durante largo tiempo su refugio más preciado. De él irá sacando las fuerzas para enfrentar las pequeñas y grandes dificultades de la vida. A partir de ese encuentro, todo será más diáfano. Por eso, de una primera separación, en 1961, cuando el Cuncumén programa una larga gira por Europa, nace una primera canción de amor, "Palomita verte quiero", que marca el punto de partida de su creación más personal.

Junto a todas estas experiencias, que fueron acercándolo a su destino de artista, también vinieron las primeras vivencias políticas. Desde muy joven, Víctor se había vinculado con las organizaciones de jóvenes revolucionarios. Estas militancias serán fugaces, pero dejarán su huella, la vida lo requiere desde muchos lados y su respuesta política se irá ordenando con los años, hasta aparecer como una actitud definida, a mediados de los años sesenta. Lo importante es que su decisión está hecha desde sus primeros pasos en la vida, y a ella se mantendrá fiel hasta el último instante.

La "Canción del minero", que fue una de las primeras canciones que nosotros montamos con él, es la que inicia la larga serie de canciones de lucha. Seguramente Víctor había leído los libros de Baldomero Lillo, que relatan escenas de la vida de los mineros, testimonio dramático de la despiadada explotación sufrida por los obreros chilenos. Esto debe haber despertado su solidaridad con ellos. La canción fue grabada por primera vez por el conjunto Cuncumén, y clasificada en un género que Víctor bautizó como "versos de rebeldía".

En él, la conciencia política nace como un natural sentimiento de hermandad con los que sufren, lo cual tiene su origen en su primera formación cristiana. En la soledad de los campos, el sembrador se vuelve hacia los cielos. Sus propias manos no podrán darle lo que él hubiera deseado de la vida. El mundo es inmenso, el dominio del sol se extiende hasta más allá de lo imaginable, y la noche es tan impenetrable como el día. En el centro de estos paisajes inagotables, él, con su semilla en la mano, no es más que un signo opaco. ¿Dónde nace el dolor? ¿Dónde la vida? ¿Quién siembra los surcos de la alegría? El hombre abatido se queda mirando la tierra, mientras los pájaros huyen a esconderse allá lejos, detrás de los cerros. Entonces no queda otra cosa que volverse hacia los que dan respuestas. Sólo la virgencita sanará a mi pobre vieja, el hijo muerto se ha ido donde el niño Jesús, sólo el tatita dios nos salva de la penuria.

Víctor vio muchas veces a su padre en la iglesia: el hombrachón rudo, con velitas en la mano, acercándose al altar de la virgen para pedirle humildemente a la madrecita de dios, la ayuda y el amparo que los hombres no dan. Seguramente él también cerraba los ojos y pedía por todos, bondades y sacrificios imposibles. Pero las cosas siempre seguían igual. El dios sólo se hacía presente a veces, en las noches de invierno, cuando aullaban los perros, y la madre les contaba los encuentros de Pedro Urdemales con el diablo. Entonces, cuando la habitación era acosada por los fantasmas, las piadosas invocaciones impedían que los demonios entraran. En medio de los crujidos que se escuchaban por todas partes, él y sus hermanos terminaban la jornada adormeciéndose junto al brasero, mientras la madre cambiaba las historias por avemarías.

Más adelante, este dios campestre y esperanzador, fue resumiendo en sí todos sus anhelos de justicia, de igualdad, de felicidad, y un arrebato de piedad y misticismo lo llevará a encauzar toda su vida hacia la religión. Pienso que en ésta, le atraía sobretodo lo que ella tiene de teatral, las ceremonias, los disfraces, el incienso, las palabras sagradas, los libros mágicos, los objetos de culto, aunque también la vocación de amor, de fraternidad y amistad. Más tarde, en el seminario donde entrará a estudiar, sufrirá grandes decepciones: la atmósfera de disciplina, más formal que verdadera, el clima de prohibiciones y de reglamentos, la hipocresía reinante, lo harán huir pronto de allí, espantado. La moralina de algunos preceptores, la inconsecuencia de otros, transformará su fervor religioso en una fobia anticura que tardará años en desaparecer completamente. Lo que nunca desapareció en él, fue su espíritu religioso, que siguió revelándose claramente en algunas canciones, aunque sin vincularse con ningún credo específico. La "Plegaria a un Labrador" es una muestra de ello.

Cuando nosotros nos encontramos con Víctor, todos estos aspectos de su vida ya habían encontrado caminos de expresión; por eso, él pudo entregarnos más libremente el resultado de su inapreciable experiencia. Con él, revisamos todo lo que habíamos hecho hasta ese momento, remontando muchas de las canciones que nosotros habíamos tomado como incuestionables aciertos. Para trabajar, nos trasladamos al sitio donde él colaboraba con otros grupos folklóricos, la Casa de la Cultura de Ñuñoa. Nuestra sala de ensayos, donde tanto nos habíamos reído, quedó transformada en un pequeño salón, donde a veces nos reuníamos a conversar, pero donde ya no se nos hubiera ocurrido más trabajar seriamente. Por las ventanas de la enorme casona donde Víctor enseñaba bailes folklóricos, espiábamos su trabajo hasta que éste se terminaba y veíamos por fin salir a los bailarines de la sala. Entonces, entrábamos nosotros, y reunidos alrededor de una estufa eléctrica, que nunca calefaccionó ni siquiera medianamente bien este inmenso lugar, nos poníamos a trabajar. Lo interesante de este sitio, que también servía a veces de sala de exposiciones, era el eco, efecto tras el cual siempre andábamos cuando se trataba de escucharnos, y que en este caso se adecuaba perfectamente a nuestras necesidades.

Lo primero que Víctor nos enseñó, es a trabajar disciplinadamente, tomando estrictamente en serio nuestra ocupación. Si no hubiera sido por él, habríamos llegado a algo así como la constitución de un grupo circense, o a un conjunto de música bufa, pero no habríamos pasado de allí. Lo fundamental para nosotros era reírnos, tanto es así, que lo primero que hizo Víctor fue disciplinar la risa. Como prohibirla absolutamente era imposible, nos propuso establecerle un tiempo. Mientras trabajábamos, quedó estrictamente prohibido hacer bromas o chistes con las palabras de los compañeros, o cambiar los textos de las canciones con intenciones burlescas. O sea, cuando digo que con Víctor comenzó el trabajo en serio, esto hay que entenderlo literalmente. Establecimos horas estrictas de comienzo y de término de los ensayos, y una serie de pequeñas normas, que no nos han abandonado desde esa época, y, aunque les parezca poco creíble, son las bases más importantes de nuestro trabajo. Una norma de oro, por ejemplo, es que el punto de partida de la música debe ser el silencio. Cosa muy simple, pero muy eficaz: en un ensayo de músicos, por lo general no hay solución de continuidad entre el hablar, el ruido desordenado de comentarios, correcciones de la afinación de los instrumentos, risas, etc. y el comienzo de la música. Cuando, por el contrario, se parte del silencio, la concentración es completa. No hay que olvidar que en todas las artes temporales, la concentración es el elemento fundamental de la fuerza interpretativa. Hacer música es como construir una escultura con el humo del tiempo, la concatenación de cada instante es tan fundamental, que si no somos cautivados por el sonido desde el primer momento, después será imposible rehacer lo ya andado. Nosotros no teníamos idea de estas cosas, y Víctor, que había ya hecho su experiencia en el teatro, nos enseñó a respetarlas estrictamente. A pesar de que entre nosotros no había ni podía haber habido poderes dictatoriales, el trabajo con él nos obligó a un rigor completo. Todo esto nos dio una mayor conciencia de que éramos artistas y de que nuestro trabajo tenía que atenerse a una disciplina de la que no podíamos prescindir. Al cabo de una hora, nos dábamos una pausa, y llegamos a tal grado de perfección en nuestras exigencias, que en un segundo volvíamos a ser los mismos de antes: desde la primera frase después de la música, como si hubiéramos estado esperando el instante liberador con el chiste en la punta de la lengua, se desencadenaba el proceso hilarante con la fuerza acostumbrada. Terminado el tiempo de recreo, desaparecería de todos los labios hasta el más mínimo esbozo de una sonrisa, y de un expectante silencio se desgranaba de nuevo la música. Aunque nuestro arte era pequeñito, aunque nuestra búsqueda recién fuera jalonando pequeños descubrimientos armónicos, que en el fondo no eran otra cosa que descubrir la pólvora, nació en nosotros una conciencia artística que nos fue exigiendo desarrollar nuestra técnica musical. Así fuimos extrayendo de nosotros mismos, nuevos recursos expresivos, que, aunque no nos hicieron perder nuestro carácter de conjunto musical amateur, nos fueron dando un sonido de verdaderos profesionales de la canción popular. Quedó muy atrás el período de hobby, de entretención de fin de semana. Aunque nosotros no extraíamos nuestro pecunio del canto, nos dimos exigencias de grupo serio, y tratamos de apartar de nuestro camino todo relajo y toda mediocridad. Por eso, todo lo que antes habíamos hecho tuvo que ser revisado, para levantarlo sobre las nuevas bases.

Para Víctor este trabajo también fue un descubrimiento. Él era solista, y lo que había hecho con el Cuncumén, o con otros grupos, no le había exigido desplegar sus talentos de músico. Lo nuestro fue para él una experiencia enriquecedora, hecha de pequeños hallazgos, de nuevas melodías que surgían cada día, y de nuevas ideas de canción, que respondieron a nuestras necesidades como grupo. Es interesante señalar que muchas de las canciones que él creó en esta época, ya no tienen un sentido solista, como las anteriores; suponen la inclusión de coros, de respuestas, de instrumentaciones más complejas. Por eso, no es exagerado decir que en todo este período hubo mutuas influencias, e intensa colaboración musical y poética. Aunque él no sabía música, tenía una sensibilidad muy delicada, y no se equivocaba en sus criterios artísticos. Esto mismo fue importante en los resultados de nuestro trabajo: probablemente, si él hubiera sido un sabio musical, nuestro propio desarrollo se hubiera entrabado, él se habría limitado a imponer sus arreglos y sus creaciones. Esto no fue así, lo que nos permitió aportar al trabajo común, ordenándonos a su criterio, pero creando según nuestras posibilidades. Con una metodología de trabajo, esto era posible: el trabajo colectivo depende fundamentalmente de un orden, de una jerarquización, con vistas a realizar las mejores ideas que se van presentando. Esto es lo que nos permitió a nosotros, encontrar nuestro camino propio.

Lo que descubrimos por aquella época, visto con la mirada de hoy día, eran cosas simples, pero que solucionaban nuestros problemas con gran eficacia y con innegable creatividad musical. Víctor era un excelente guitarrista, el único de los artistas chilenos de esa época que fue capaz de conseguir con su instrumento un estilo personal. Esto nos ayudó, pues nos fue enseñando hasta qué punto la fuerza de todo arte depende de los ínfimos detalles, en este caso, del peso de la mano sobre las cuerdas, de la movilidad de la mano hacia abajo o hacia arriba, de la agilidad de cada dedo, de la posición del codo, etc. etc. Más adelante, esta misma idea se fue trasladando hacia todos los aspectos de nuestro trabajo, impulsándonos a descubrir los poderes mágicos de cada uno de los recursos escénicos.

Esta época de trabajo con Víctor fue una de las más fructíferas que hayamos tenido, no tanto por sus resultados concretos en cantidad de canciones, o por los avances técnicos conseguidos, como porque en ella sentamos las bases de toda nuestra evolución artística posterior. Con él descubrimos las verdaderas raíces del canto chileno, al mismo tiempo que las posibilidades de desarrollo artístico: en la sola delicadeza con que él tomaba la guitarra para ponerse a cantar, descubrimos cosas que todavía no se enseñan en los conservatorios y que probablemente nunca se enseñarán. De esta época, todavía hay algunas canciones en nuestro repertorio, lo que demuestra que a pesar del paso del tiempo y del largo camino hecho en todos estos años, esas invenciones todavía conservan su valor intacto.

Víctor fue el director que nosotros necesitábamos: no un tipo que impone una idea que ya tiene en la cabeza y que la realiza con otros tipos que son sus instrumentos, sino un colaborador que participa en un proyecto común y que orienta las cosas en el sentido de su propia evolución natural; como una fuerza que empuja a la semilla a ser el árbol que tiene que ser, y no el que ella misma caprichosamente decida. Esto es la verdadera experiencia de trabajo colectivo, en la cual, de lo que se trata es de que cada uno de los participantes expanda sus propias potencias creadoras.

Como hombre de teatro que era, nos enseñó también muchas cosas; por ejemplo, que un conjunto de voces tan viriles, tan agresivas y contestadoras, no podía pararse de cualquier modo en el escenario, que la actitud corporal tenía que corresponderse con el contenido de lo que se estaba cantando, que no da lo mismo cualquier tipo de iluminación o cualquier fondo de escena, que hay que tratar de obtener impresiones precisas en el espectador, que la expresividad depende de la fuerza interior, de la convicción que uno mismo tenga, pero también de innumerables factores externos, que nada tienen que ver ya con la intención o la veracidad del que canta. Todas estas cuestiones fueron incorporándose a nuestro trabajo en el escenario y han marcado nuestro estilo hasta hoy mismo. El arte no está en lo grueso: lo burdo puede hacerlo mucha gente, lo que diferencia al auténtico trabajo artístico es el dominio de todos los factores que entran en la consecución de su objetivo, el control ejercido sobre cada uno de los aspectos que dan sentido, sobre todos los detalles portadores de significación. De ello depende que la poesía despliegue su fuerza en la escena, de eso depende que el canto se haga o no verdad. Extraña cosa esta de que sean los mismos poderes de la ilusión y la apariencia, los que permiten mostrar la realidad en cuerpo y alma, pero es esto en el fondo lo que define la verdadera vocación hacia el arte.

Por esa época también quisimos redefinir más claramente nuestra idea, y fue el propio Víctor el encargado de hacerlo. Nos sentíamos libres en el tratamiento de nuestras propias creaciones, buscábamos incluso salirnos de lo que se entendía entonces como característico de la canción popular, pero por otro lado, queríamos guardar nuestra fidelidad a las raíces folklóricas, y por eso conservábamos un gran respeto por la pureza original. Nuestra libertad no la entendíamos como una licencia formal para hacer más "popular" nuestra música, no había en nosotros en esa época ninguna transigencia hacia el gusto popular. Frente a éste, teníamos todavía grandes dudas, y la razón de ello, es, que este "gusto popular" ignoraba o despreciaba lo que para nosotros era lo más auténtico. Más adelante, estas ideas se fueron adaptando mejor a nuestro medio. El resultado de todo este programa, fue nuestro primer disco en la casa Odeón, actual EMI, a la cual nos presentó el mismo Víctor.

Nuestro trabajo en la escena se transformó en algo muy riguroso y preciso: al principio nos costó hacer naturales, actitudes que habían sido largamente estudiadas en los ensayos, una especie de mecanismo de relojería, en el que cada uno de nosotros cumplía un rol definido. En tal parte de la canción había que mirar hacia el frente, después había que cambiar de posición, después teníamos que tomar la guitarra de tal o cual modo, había que cerrar los ojos y abrirlos en tal palabra, después venía el cambio de instrumentos, los desplazamientos detrás del que quedaba anunciando la próxima canción, las frases claves que había que aprenderse, etc., etc. Este trabajo minucioso fue armando espontáneamente un recital, y por eso, a partir de aquella época, nuestro medio de acción se fue desplazando paulatinamente, desde las peñas, hacia el teatro, que es en definitiva el lugar más adecuado para realizar nuestro proyecto artístico. Aunque a menudo se ha impuesto una imagen del Quilapayún como grupo de grandes manifestaciones de masas, de concentraciones con puños elevados y consignas, esta simbología de la que no renegamos, no corresponde exactamente a nuestro cometido más profundo. Es verdad que la vida nos ha empujado a estas cosas, las cuales han sido parte importante de nuestro trabajo, pero la verdad es que nuestro movimiento más espontáneo es hacia el teatro, hacia la escena, hacia ese espacio donde rigen las leyes de la fantasía y del sueño, donde la imaginación es reina, donde vamos creando nuestros propios personajes, y donde se potencia al máximo la fuerza de toda poesía. El Quilapayún es casi un grupo de teatro, y esto es verdad, hasta el punto que en el disco siempre hemos chocado con dificultades de expresión que nunca hemos sido capaces de superar. Este sentido teatral, que hoy día se ha ido afirmando con mayor fuerza, comenzó a forjarse en nuestro trabajo con Víctor, de donde la importancia para nosotros de estos años de primicias.

Lo divertido es que todos estos planes y estas realizaciones que íbamos descubriendo en nuestros ensayos, la mayor parte de las veces se quedaban en nuestro restringido círculo, pues en el Chile de esa época era extraordinariamente difícil encontrar un teatro que se interesara en nuestras presentaciones. Esto nos obligaba a recurrir todavía a las peñas, las cuales limitaban completamente nuestros propósitos. Casi todos los sábados nos juntábamos en alguna casa y salíamos en varias citronetas, con Víctor a la cabeza, en búsqueda de algún lugar donde cantar. En una sola noche nos hacíamos hasta tres o cuatro peñas en nuestra incansable caravana musical. Cantábamos nosotros, cantaba Víctor y al final cantábamos juntos. Si alguno de nosotros no podía unirse a la romería, Víctor lo reemplazaba. Así nos fuimos formando un repertorio común. En nuestro primer disco, como tuvimos una baja en medio de la grabación, Víctor grabó varias canciones, y en el primer disco suyo, que él realizó cuando recién comenzábamos a trabajar juntos, nosotros también lo acompañamos en algunas canciones. Este intercambio fue siempre positivo y amigable. Jamás hubo entre nosotros fricción ninguna en lo qué respecta a su carrera como solista. Algunos han intentado explicar nuestra separación posterior, inventando un conflicto entre nosotros por causa de supuestas presiones que le habríamos hecho para que se integrara al conjunto. Esto es completamente falso: jamás se planteó entre nosotros tal posibilidad. Por el contrario, siempre fue claro para ambas partes, que nuestros caminos eran paralelos, pero que no podían confundirse; transformar a Víctor, que era un formidable solista, en miembro de un grupo, habría sido un error imperdonable. Sobre la escena, él se bastaba a sí mismo, y si bien nuestra colaboración podía apoyar en algún aspecto su trabajo, ella no era indispensable. Más adelante, cuando Víctor trabajó con otros grupos y su música siguió otros derroteros, este acerto quedó ampliamente demostrado. El único verdadero conflicto que tenía Víctor en esa época era la doble dirección que tomaba su vida, escindida entre el teatro y la canción: por alguna razón que nunca comprendimos bien, él no podía aceptar cómodamente que no todas sus fuerzas se emplearan en avanzar por un solo sendero. Seguramente, el teatro era muy absorbente, y cada vez le dejaba menos espacio para su otra actividad, que era donde hasta el momento él había ejercitado al máximo su creatividad. Muchas veces nos pidió consejo, pero nosotros no podíamos ayudarlo verdaderamente. De todos modos, si él hubiera elegido el teatro, dejando de lado la canción, habríamos comprendido perfectamente, y aunque sintiéndolo, por la separación que esto implicaba, lo habríamos empujado a seguir su camino. Felizmente siguió adelante con sus dos amores, y supo multiplicar sus talentos en ambas rutas, hasta el final de su vida.

Para quien nunca lo conoció, diremos que era un hombre de mediana estatura, bastante ágil de movimientos, con una cierta tosquedad en el cuerpo, una cabeza bien plantada en un cuello robusto, con los cabellos negros y crespos, y una nariz de alas anchas. En el rostro, con algún dejo indígena, pero sin nada típico araucano, lo más notable era su sonrisa, los labios más bien gruesos, y su perfecta dentadura. Los ojos oscuros, los rasgos finos, una actitud siempre un poco retraída, como pensativa. La imagen más característica que nos ha quedado de él, lo presenta en una noche brumosa de invierno o de otoño, enfundado en su montgomery verde, con la guitarra en la mano, y siempre solo. Era más bien un solitario, no buscaba a la gente, y no era hombre de fácil acceso. A pesar de la tosquedad natural de su carácter, había en él distancia y proximidad al mismo tiempo, como si dos fuerzas contrarias coexistieran en él, lo cual, si se lograba atravesar el cerco, inspiraba un singular calor humano: la simpatía venciendo a la hostilidad. Su reserva, que en algunos casos podía llegar a ser francamente agresiva, unida a una gran finura interior, lo hacían un hombre de sentimientos profundos, un ser que no quiere hacer concesiones, pero que tiene un cierto temor de mostrarle al mundo su fragilidad. Era también un tipo muy cuidadoso de su intimidad y muy poco bohemio, rara vez se quedaba conversando con la gente después de las actuaciones, no iba a los cafés nocturnos, y en cuanto terminaba de cantar, tomaba su automóvil y partía. Tampoco era un tipo que se aprovechara en ningún sentido de su fama o de su éxito. Estas cosas parecían más bien molestarle, y cuando alguien se acercaba a pedirle un autógrafo, lo más probable es que rápidamente huyera; se abría a muy poca gente y siempre parecía guardar para sí un lado de sí mismo. A pesar de que en muchas de sus canciones habla de su vida, siempre lo hace con una secreta discreción, como guardándose un territorio para sí. Trabajaba muchísimo, y lo hacía verdaderamente por vocación profunda, pues los frutos de su esfuerzo rara vez tenían retribuciones materiales: durante años colaboró con casi todos los grupos de la canción chilena, sentía la necesidad de comunicar el resultado de sus investigaciones, y le gustaba empujar a la gente hacia las labores artísticas. Lo que a nosotros más nos desconcertaba en él, era su temperamento siempre cambiante, que podía pasar de un estado a su contrario, sin que nadie se pudiera explicar la causa: de repente era una especie de oso taciturno, que no quería hablar con nadie, de repente era un tipo alegre y expansivo que comunicaba su luminosidad a todo el que se le acercara.

Por otra parte, era un hombre extremadamente puntilloso en su conducta moral, tanto, que la pureza era una verdadera obsesión para él. Siempre se andaba cuestionando acerca de los más mínimos detalles de su accionar: esto llegó a veces a tales exageraciones, que nos causó problemas. Recuerdo, por ejemplo, lo enojado que se puso cuando incluimos su nombre en el disco "Por Vietnam". Se le había olvidado que él, antes de partir a Inglaterra, había participado en algunos arreglos, y pensaba que de no haber trabajado en el disco, era completamente inaceptable ser nominado en él. Esto, que para nosotros era un pelo de la cola, aparecía para él como un torturante conflicto. En todas estas cosas era muy sensible, y en realidad, de nada en el mundo hubiera podido decirse que le importaba un bledo. Por eso, donde Víctor se revela completamente, es cuando toca la guitarra: sus sonidos son puros, casi sin ruidos parásitos, parecería que las cuerdas apenas han sido rozadas, que las notas nacen espontáneamente del instrumento. Él era un hombre de arpegios, de cascadas de notas que figuran movimientos cristalinos, no hay nada de pesado en su música, no hay bosquejos o torpezas de ningún tipo. Su delicadeza es lo más notable de su personalidad, lo cual, a pesar de la temática impuesta por la vida, lo lleva a una música más que nada impresionista. De todos los que cantamos por aquella época, Víctor era el más opuesto a la brutalidad militar.

Nos gustaba hacer fiestas, reuniones familiares en las que nos juntábamos con nuestros amigos más próximos, y en las que terminábamos siempre jugando como niños. Cualquier pretexto era válido, la salida de un disco, el fin de año, el aniversario de alguno de nosotros, la vuelta de una gira, el anuncio de otra, o lo que encontráramos. De una de estas fiestas nació una costumbre que todavía nos queda: estábamos en la casa de Víctor. Como el padre de Joan, su mujer, había sido anticuario en Londres, se conservaban en la casa una gran cantidad de instrumentos raros, tambores africanos, bongoes y otros, los cuales, después de algunas copas comenzaban a sonar. Esa vez, el entusiasmo atravesó los limites prescritos por la cordura, y todos fuimos presas de un extraño rapto de música y ritmo: formamos una larga ronda y comenzamos a bailar, cantando histéricas letanías a la manera de los negros. Como los gritos y los acompañamientos rítmicos alcanzaron un grado de agitación eléctrica, el baile se transformó en un verdadero delirio corporal, y sin darnos cuenta, de repente nos encontramos todos en plena calle, dándole a los tambores entre perros que ladraban, niños que nos seguían coreando nuestra alharaca, y vecinos que miraban asustados, sin comprender a qué se debía esta desusada batahola. Pasada ya la locura, que duró lo suficiente como para alertar a todo el barrio, cuando tratamos de explicarnos lo que había causado tal escandaloso bochinche, no encontramos otra razón que la procedencia de los instrumentos que nos habían embrujado: habíamos sido convulsionados testigos de una revelación de los dioses africanos. Estos se habían filtrado en nuestra fiesta, y nos habían elegido como delirantes intérpretes de un eufórico mensaje. A partir de entonces, cada vez que pasamos por una situación difícil y necesitamos una cura de frenesí, invocamos a estos demonios, que se han revelado verdaderos amigos, y que siempre nos han devuelto la tranquilidad en los momentos escabrosos.

En el plano estrictamente profesional, hicimos un buen trecho del camino juntos. Nuestros primeros recitales, los cuales, según tengo entendido, fueron los primeros de este tipo de música que se hicieron en Chile, se realizaron compartiendo el escenario del teatro del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. Después de ellos, además de las caravanas semanales por las peñas de Santiago o Valparaíso, comenzamos a dar recitales en las escuelas y facultades de las universidades. Nos transformamos en un espectáculo unitario, y nuestro público se acostumbró a vernos juntos. Así vivimos todo ese período de agudización de los conflictos sociales, e hicimos el aprendizaje de cantores de masa, de intérpretes de la agitación que nos rodeaba. Más adelante, el propio movimiento del que éramos parte, nos llevó a los medios obreros, llegando a ser muy populares en todo el país. Actuábamos en sindicatos, fábricas, en locales políticos y en concentraciones de todo tipo. Nuestros conciertos eran organizados por las federaciones obreras, por las agrupaciones estudiantiles, y por organizaciones variadas, que por aquella época surgían por todos lados, dándole al movimiento de masas chileno, su característica espontaneidad. Nuestra dirección hacia el movimiento social fue un proyecto expresamente formulado y discutido ampliamente entre nosotros. Hacia ello nos llevó la experiencia vivida en las luchas por la Reforma Universitaria. De estas quedaron varios testimonios musicales, como por ejemplo, la canción "Mobil Oil Special", que comenzaba precisamente con la grabación directa de uno de los tantos enfrentamientos con la policía, que casi todas las semanas tenían lugar en las universidades:

Los estudiantes chilenos

y latinoamericanos.

se tomaron de la mano

mandandirun dirun dán...

Como la Escuela de Teatro pertenecía también a la Universidad de Chile, Víctor no era ajeno a ninguna de estas luchas. En esa época hicimos varias giras juntos, llegando inclusive hasta Punta Arenas, en el extremo sur del país, donde vivimos aventuras tan locas que por su incoherencia tendrán que quedarse por el momento en el tintero.

Hay una que sí vale la pena contar, porque muestra otro rasgo de la personalidad de Víctor, que hasta ahora no hemos nombrado. Si alguna vez hablan ustedes con algún habitante de la ciudad de Valdivia, se podrán dar cuenta de inmediato que los que allí habitan, tienen una pésima imagen del Quilapayún. Les explico ahora la causa.

En aquellos remotos tiempos en que en Chile los habitantes de una provincia podían proponerse libremente la organización de un concierto, un grupo de entusiastas admiradores tuvo la excelente idea de formar en Valdivia un comité especial, para hacer llegar a los oídos de los valdivianos, nuestro nunca suficientemente ponderado espectáculo. La iniciativa había sido lanzada en grande. Todas las autoridades de la ciudad habían comprometido su colaboración: se haría un gran concierto, con la participación nuestra y la de otros artistas de la región. Los fondos recogidos se entregarían a una hermosa obra de beneficencia. Nos contactaron, nosotros dimos nuestro acuerdo, encantados, y todo se preparó convenientemente, para asegurar que la loable iniciativa fuera coronada por el éxito. Estábamos ya en los preparativos de la gira, cuando un día Víctor apareció en el ensayo con una carta en la mano, y con tal cara de compungido, que todos quedamos intrigados. Nos explicó la situación: esa misma mañana había recibido una carta desde la ciudad sureña de Los Ángeles, que anunciaba la organización de un gran Festival Latinoamericano de la Canción, que contaba ya con la asistencia de grandes artistas internacionales, y para el cual se nos pedía la participación. Hasta aquí todo estaba bien; lo malo es que el día en que este Festival debía tener lugar, era el mismo en que nuestros amigos valdivianos habían programado nuestra visita. Para embrollar las cosas, los organizadores del Festival le pedían a Víctor que hiciera de jurado junto a los mejores intérpretes de América Latina, todos los cuales habían sido convenientemente invitados.

Estaba tan entusiasmado con la idea, qué nos solicitaba que canceláramos nuestro compromiso con Valdivia, para que todos pudiéramos viajar a Los Ángeles. Las razones eran evidentes: se trataba de un festival de nivel internacional, los invitados, según las informaciones que nos daban, eran lo mejor del continente, el membrete que traía la carta y las firmas de varias personalidades de la región, nos aseguraban que la cosa era verdaderamente en serio. Discutimos acaloradamente los pro y los contra. A nosotros se nos hacía difícil cancelar una actuación en la que nos habíamos comprometido: quedaban pocos días y los organizadores de Valdivia ya no podrían reemplazarnos. El asunto era espinudo. Por otra parte, nunca habíamos participado en un evento internacional, y nos moríamos de ganas de conocer a toda esa multitud de artistas que vendrían, desde diferentes países, a cantar por primera vez a Chile. Estábamos completamente desconcertados. ¿Qué hacer? ¿A cuál de los dos eventos asistir?

Los argumentos de Víctor se hicieron tan convincentes, su empecinamiento tan insistente, que al final decidimos no contrariarlo e intentar explicarle el problema a los amigos valdivianos. Estos últimos no sólo no nos comprendieron, sino que además, cuando les anunciamos que no podíamos llegar al recital, por tener que participar en el Festival de Los Ángeles, nos amenazaron con levantarnos un pleito y hacer una campaña de desprestigio en contra nuestra. La conversación telefónica fue interrumpida cuando los oprobios que nuestros ex admiradores nos lanzaron a la figura mencionaron el punto por donde se hicieron madres nuestras madres... Pero en fin... iríamos al ansiado festival y le mostraríamos a nuestros colegas latinoamericanos lo que estábamos haciendo en Chile... Todo fue arreglado... sólo que surgió un problema de último momento: los organizadores no habían tenido tiempo de arreglar los problemas de pasajes, y nos pedían que nosotros los compráramos. En cuanto llegáramos a Los Ángeles, nos devolverían el dinero. Como ya todo parecía resuelto, esto es lo que hicimos, y una mañana partimos en tren hacia el ansiado festival. Para llegar hasta allí, había que hacer unas cuantas horas de viaje, que nosotros aprovechamos para darle los últimos toques a las canciones que íbamos a presentar ante tan formidable auditorio. Cansados ya de viajar, con hambre y con frío, vimos por fin como nuestro tren comenzaba a detenerse en los andenes de la ciudad de Los Ángeles. Por la ventanilla miramos hacia fuera, buscando ayuda para bajar nuestro incómodo arsenal de guitarras, bombos, tumbas, flautas y todo lo demás, pero no pudimos ver a nadie esperándonos. Con grandes dificultades logramos bajar del maldito tren, un poco molestos ya con la poca previsión de los organizadores. Estábamos en esto, cuando de pronto junto a nosotros apareció un niñito de unos trece años, muy bien vestido y peinado. Hablando como un señor y dirigiéndose parsimoniosamente a Víctor, dijo: "buenos días, sean ustedes bienvenidos en nombre del quinto año B del Liceo de Los Ángeles, organizador del primer festival de la canción latinoamericana". Quedamos atónitos mirándolo fijo. Se trataba de un colegio de curas, y los niños que nos habían invitado a este cuento de rimbombante nombre, eran los primeros sorprendidos de que nosotros tan fácilmente hubiéramos accedido a venir. Efectivamente habían invitado a todos los artistas latinoamericanos, pero la única respuesta positiva era la nuestra. A partir de ese momento, todo fue una catástrofe. Por supuesto, nunca supimos del dinero de los pasajes. Las funciones tenían lugar en la sala de actos del colegio, y lo más absurdo es que, como éste era de curas, nuestras canciones fueron boicoteadas. Unas monjitas se encargaban de encender y apagar la luz. Mientras cantábamos el "Santo Padre", la canción de Violeta dedicada a Julián Grimau, las religiosas escandalizadas nos cortaban la electricidad, de tal modo que justo en la parte en que teníamos que cantar: "Qué dirá el Santo Padre, que vive en Roma, que le están degollando a su paloma", quedábamos a oscuras y sin sonido. Esta censura, que sobretodo era cómica, nos hizo festinar todo el espectáculo, que terminamos de manera singular: nos vinieron tales ataques de risa en la escena, que no pudimos seguir cantando. Las monjitas, que se habían tomado su cruzada muy en serio, quedaron felices, y para darnos una última lección, metieron todos los instrumentos en un camión, y nos llevaron a todos rápidamente a la estación. Cuando esto ocurrió, eran las ocho de la noche: ¡el tren nuestro pasaba a las cuatro de la mañana! Como a las doce, apareció de nuevo el compuesto enanito que nos había recibido en la estación. Traía algunos sándwiches y bebidas. Nos dio la mano solemnemente, y tan seriamente como nos había recibido, nos agradeció una vez más nuestra presencia en nombre de su curso y desapareció. Nosotros estuvimos hasta las cuatro de la madrugada observando a Víctor, que se paseaba de un lado a otro, más ensimismado que nunca.

Era testarudo, pero felizmente esto no era su rasgo predominante. La mayor parte de las veces era generoso. Lo que pasó con la "Plegaria a un Labrador" es una muestra de ello.

En el año 1969, el periodista y hombre de radio Ricardo García, uno de los grandes impulsores de la canción chilena, tuvo la loable iniciativa de organizar un festival, en el cual se reunieran por primera vez todos los creadores e intérpretes de la nueva música. Este evento, que se llamó Festival de la Nueva Canción Chilena, bautizó con ese nombre al movimiento. Él pudo llevarse a cabo, con la ayuda de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Santiago, la cual vivía en ese momento intensas reformas, como todas las demás universidades chilenas. El Festival estaba pensado con gran amplitud de miras, pero las autoridades universitarias, que temían que la cosa se politizara en exceso, sacaron de la lista de invitados a todos los artistas que parecían más peligrosos. Entre éstos estábamos nosotros. Hacía poco, había visto la luz nuestro disco dedicado al Vietnam, con el cual nuestra imagen de revolucionarios había quedado definida, transformándonos en un grupo de prestigio, pero muy discutido en los ambientes que no eran de izquierda. Por lo tanto, quedábamos excluidos del Festival...

Víctor sí había sido invitado. Desde que él había partido para Inglaterra a estudiar teatro, nosotros habíamos comenzado a trabajar solos, y a su vuelta, nuestras relaciones habían cambiado. Seguía dirigiéndonos, pero trabajaba mucho menos directamente con nosotros. Nuestra sala de ensayos una vez más había cambiado, nos habíamos trasladado a un pequeño cuarto, encima de un garaje, lugar inhóspito, qué transformamos como pudimos con la decoración acostumbrada. Para subir a él, se utilizaba una escalera que subía y se bajaba desde arriba, como en los entretechos, de modo que cuando la dejábamos descolgada, de repente, en medio de un ensayo, veíamos aparecer la cabeza de algún visitante por el agujero de la entrada. Se nos ocurrió que algunas telarañas podían llegar a tener un valor ornamental, y las dejamos, aficionándonos a una familia de arañas, que durante muchísimo tiempo trabajaron en su telar sin ser molestadas. Por un pequeño círculo abierto en el muro, podíamos ver desde arriba un trocito de calle, pero lamentablemente este ojo de buey no alcanzaba a descubrirnos la entrada al lugar. Si alguien golpeaba, había que bajar a ver quién era. Lo único valioso de este lugar, era un muro, donde José Miguel Arguedas, el escritor peruano, nos había escrito un largo poema en lengua india, saludando nuestra música. El resto eran muebles viejos, sillones desvencijados, un colchón donde nadie quería sentarse, porque albergaba entre sus lanas todas las pulgas del barrio, una nueva rueda de carreta, y las viejas botellas con velas en el gollete, sin las cuales no podíamos cantar.

Cuando Víctor llegaba al lugar, su presencia se anunciaba por una sucesión de ruidos: el motor de la citroneta que doblaba la esquina y se detenía frente a la puerta, el portazo, y las llaves que sonaban cuando cerraba el vehículo, los pasos que se acercaban por la calzada, el estrépito que hacía la puerta de metal, que se enrollaba hacia arriba para abrirse, y volvía a desenrollarse para cerrarse, los crujidos de la escalera que se bajaba con la cuerda, y finalmente, los sonidos de la ascensión interrumpidos a veces con un ¡Mierdas! cuando el zapato no se juntaba con el escalón. Por fin aparecía la cabeza crespa de Víctor sonriendo.

Esa noche venía muy entusiasmado y traía la guitarra. Buen signo, íbamos a trabajar en algo nuevo. Nos contó rápidamente que había hecho una canción especial para el Festival, y que nos la iba a mostrar, porque quería que la cantáramos juntos. Su intención era imponer la presencia del conjunto. Según las bases impuestas por los organizadores, el compositor podía interpretar su canción con quién quisiese. La canción y la posibilidad de actuar nos entusiasmaron tanto, que comenzamos ahí mismo a trabajar, y al cabo de no más de una hora, todo estaba listo para la presentación. Habíamos dado en el clavo con una facilidad nunca antes experimentada; por lo general tomábamos semanas enteras en llegar a soluciones definitivas. Esta vez, en un santiamén la canción quedó montada. Esa noche nos fuimos felices a nuestras casas, con la seguridad de que la aventura que se avecinaba sería exitosa.

No hubo grandes problemas para doblarle la mano a quienes quedan impedir nuestra participación. El día señalado, para asegurar nuestro triunfo, nos fuimos a la casa de Víctor, e hicimos una memorable invocación a nuestros dioses africanos. La macumba fue escuchada, y nuestros genios protectores nos respondieron que podíamos irnos tranquilos al festival, pues ellos ya habían arreglado todo en nuestro favor. La profecía se cumplió. Cuando salimos a cantar, ante varios miles de estudiantes que repletaban la sala, fuimos recibidos con un gran aplauso. Cuando terminamos de cantar, una ovación nos confirmó que pasara lo que pasara después, nosotros ya habíamos ganado la batalla. "La Plegaria a un Labrador" es una de esas canciones que encierra en sí mucho más de lo que dicen sus palabras. Esto, el público lo comprendió de inmediato, por eso ella fue para nosotros una consolidación de nuestro éxito como intérpretes. Para Víctor fue todavía más importante, porque demostró su incuestionable calidad de compositor. Inmediatamente ésta canción se impregnó de un sentido simbólico que el tiempo no ha hecho otra cosa que confirmar. Es cierto que los organizadores, tal vez con el propósito de aminorar la significación de lo que había pasado, tal vez con la intención justa de entregarle un reconocimiento merecido a otros artistas, nos hicieron compartir el primer premio de este Festival con Richard Rojas. Su canción "La Chilenera" era hermosa, y su autor, excelente artista, que hasta entonces nunca había tenido un reconocimiento por su trabajo. A nosotros nos bastaba con el inesperado impacto que habíamos conseguido.

Como siempre ocurrió en los festivales que ganamos, el resultado publicitario que éste tuvo, fue mínimo. Se habló muy poco de este galardón, que al principio se había presentado con gran pompa. Los diarios apenas lo anunciaron, y nosotros seguimos con las mismas dificultades de siempre para hacernos escuchar en los medios de comunicación. Pero esto no podía importarnos, ya no podíamos dudar del enorme impacto que podían causar nuestras canciones en el público, habíamos constatado que se podían atravesar las barreras de las posiciones políticas, cuando lo que se cantaba interpretaba a quienes nos escuchaban. No es que hubiéramos aprendido aquella idea simple y por lo tanto falsa, de que bastaba con identificarse políticamente con el público, para que la cosa marchara. En realidad, lo que había pasado durante el festival era precisamente lo contrario, los estudiantes de la Universidad Católica de Santiago eran mayoritariamente democratacristianos, pero en la canción que nos permitió ganar, había algo más que una mera toma de posición política de izquierda. El movimiento del canto chileno traía reivindicaciones nacionalistas, y la sensibilidad que lo creaba, también le hablaba al inconsciente colectivo, al sentido profundo de la nueva cultura, al espíritu de justicia social, y a otros ideales que no eran reivindicaciones exclusivas de la izquierda revolucionaria. Cuando cantábamos la "Plegaria", sabíamos que lo que nos sostenía era mucho más poderoso que nuestras propias esperanzas políticas, y por eso seguramente cantábamos con tanta convicción, convenciendo con nuestras emociones a un público muy amplio.

El galardón que habíamos obtenido junto a Víctor fue de todos modos un gran triunfo, en un medio, hasta entonces poco receptivo a nuestra música, que al final también terminamos por conquistar, puesto que, aún al margen de los medios tradicionales de difusión, nuestras canciones llegaron a ser conocidas de todos los chilenos. En la "Plegaria" había una epicidad, característica de la época que estábamos viviendo, pero estaba presente también un sentimiento religioso que le daba una especial grandeza a este mensaje. Esto es seguramente lo que la gente captó de inmediato, haciéndonos vivir este momento inolvidable. Más adelante participaríamos en muchos festivales, pero ninguno igualó al recuerdo que tenemos de esta jornada memorable.

Víctor se había integrado al equipo estable de la Peña de los Parra poco después de su creación, y nunca dejó de participar en estas veladas folklóricas, que tenían lugar tres veces por semana: los jueves, viernes y sábados. Más que un intento de rejuvenecimiento de antiguas músicas perdidas, lo que allí se quería crear era algo nuevo, creaciones de los propios intérpretes. Hay que imaginarse a Víctor en su pequeño escenario, rodeado de gente, con su guitarra en posición de tocar, y departiendo amablemente con la asistencia. Entre canción y canción, contaba algunas anécdotas divertidas o hablaba de la circunstancia que lo había llevado a componer, recordaba al viejo trenzando su lazo de cuero junto a su choza, a Angelita Huenumán, la india, trabajando en su telar, a Luchín, el niñito jugando junto al caballo, y a todos los personajes de sus canciones.

Llegaba en las noches, muy a la hora, y desde que trasponía el umbral, se introducía por los pasillos, derecho hacia su reducto, una de las piezas del fondo de la casa, donde sentado en una silla de paja, comenzaba a afinar cuidadosamente su guitarra. Movía las clavijas con tanto cuidado, que daba la impresión de que en esos movimientos diminutos estaba en juego alguna hecatombe descomunal, un tipo desarmando una bomba de tiempo no habría sido más sigiloso. Escuchaba con extrema atención la menor variación del sonido de su instrumento, y únicamente cuando éste le parecía perfectamente afinado, pasaba su mano por las cuerdas. Lo primero que salía eran vertientes de agua pura, que se extendían por la semioscuridad de la pieza, y a pesar de ser producidas por digitaciones distraídas, jamás parecían azarosas. Después, con un hilito de voz, iba repasando las canciones de la noche. Cuando terminaba, se quedaba en silencio, esperando su turno, o conversaba a mediavoz con los importunos que nunca faltaban, y que venían a preguntarle cualquier nadería para establecer conversación. En esas ocasiones, Víctor podía parecer bastante arisco. Se tomaba en serio su trabajo, y le gustaba concentrarse en él antes de salir a cantar. Sólo cuando estaba en el escenario, recuperaba de nuevo su buen humor, y se transformaba en el ser expansivo y afectivo que en el fondo era.

Cuando uno llegaba a la Peña con ganas de conversar podía seguir dos caminos: el que conducía al rincón de la Chabela, donde se tomaba "tecito", y el que llevaba al rincón del Ángel, donde se tomaba "vinito". Víctor frecuentaba los dos, y especialmente cuando había noticias que comentar o algún entuerto que arreglar. Pero generalmente se apartaba, y se dedicaba a repasar sus canciones, o a componer nuevas. Nosotros, casi siempre lo encontrábamos al fondo de la casa, en una especie de bodega, donde lo descubríamos inclinado sobre la guitarra, domando por fin el acorde rebelde que se le había estado escabullendo durante todo el día. Satisfecho, nos mostraba el hallazgo, siempre con un poco de pudor, como si con ello nos estuviera revelando una parte secreta de su ser.

Nuestro trabajo con él duró tres años o un poco más, desde 1966, hasta fines de 1969. Hicimos varios discos juntos. Tal vez el más importante de ellos fue "Pongo en tus manos abiertas", grabado poco después de su llegada de Inglaterra. En él, Víctor incluyó a último momento una de sus canciones de mayor impacto sobre la opinión pública chilena, "Preguntas por Puerto Montt", cuyas palabras denunciaban la responsabilidad que le cupo al entonces Ministro del Interior, Edmundo Pérez Zújovic, en la matanza de pobladores ocurrida en la ciudad sureña. Los ya entonces odiados carabineros chilenos habían atacado a un grupo de gente indefensa, que intentaba tomarse unos terrenos baldíos para construir viviendas. Como siempre ocurre, en el enfrentamiento murieron varias inocentes víctimas sin que hubiera habido de parte de los afectados ninguna respuesta violenta. Este sacrificio de gente desvalida tuvo un dramático impacto sobre la opinión pública, que con razón, culpó al gobierno. Víctor tomó el tema, e hizo una canción muy valiente, en la que nombraba al Ministro, y le pedía cuentas por el luctuoso suceso.

Tiempo después, este mismo ministro sería víctima de un acto terrorista, y algunos de sus parientes organizaron una provocación en contra del cantor durante uno de sus recitales, acusándolo injustamente de instigador de la violencia. El ambiente de aquella época estaba envenenado, y se necesitaba una gran entereza para entrar de lleno en el conflicto social, el cual, cada día se agudizaba y adquiría facetas cada vez mas dramáticas. La participación de los artistas en las luchas populares no era una mera toma de posición, no bastaba con firmar declaraciones o hacer denuncias sin mayores consecuencias. Las cosas se habían ido transformando, hasta adquirir la gravedad de un agudo conflicto, del que era muy difícil retraerse, una vez que uno había tomado partido claramente. Víctor había hecho un largo camino para llegar a las convicciones que en ese momento lo guiaban, y no podía sustraerse a las consecuencias que de ellas resultaban. Por eso, en su vida hay algo de predestinación, un encadenamiento de hechos lo fueron transformando en uno de los símbolos más convocadores del movimiento social, hecho que más adelante sus enemigos no le perdonarían. En sus propias canciones también hay una extraña premonición de su destino. Hemos tratado de mostrar hasta qué punto la personalidad de Víctor y su obra eran ajenas a toda violencia, hasta qué punto su propia sensibilidad de artista lo empujaba hacia la fraternidad y la tolerancia, cómo las fuerzas de sus denuncias no nacen del odio ni del resentimiento, sino de una pasión positiva por la paz y la justicia. Su admiración por el Che Guevara, por las guerrillas bolivianas, como en todos nosotros, estaban motivadas por este romanticismo: todos nos debatíamos entre una realidad inaceptable de miseria, de explotación y de arbitrariedad, y una utopía luminosa que llegaba vestida con los antiguos ropajes de un cristianismo justiciero.

Pero el cantor no sabe en verdad lo que canta. Nadie sabe hasta donde lo llevarán a uno sus propias palabras, hay una valentía en el decir y en el desear, hay una osadía en la utopía. Una de las primeras canciones que cantamos con Víctor, y que está grabada con él en nuestro primer disco, decía así:

"¡Cuántos caminos recorre el hombre sin descansar
y se muere en el camino sin hallar la libertad!
¡Cuántas veces en la noche, el soldado llorará,
debe cumplir el mandato, le enseñaron a matar!"

[Somos pájaros libres]

Y más adelante, en un disco posterior, incluimos esta obra que él nos hizo especialmente:

"Soldado, no me dispares, soldado
yo sé que tu mano tiembla, soldado
Soldado cuando disparas, soldado
¿Quién te puso las medallas?
¿Cuántas vidas te han costado?
Dime si es justo soldado
¿Con tanta sangre, quién gana?
Si es tan injusto matar
¿Por qué matar a tu hermano?"

[Canción del soldado]

El cantor no sabe lo que canta. ¿O lo sabe tal vez?

En todo caso, en esos tiempos de comienzos, de esperanzas, de éxitos, de amistad y compañerismo, nosotros no podíamos saberlo.