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LA REVOLUCIÓN Y LAS ESTRELLAS

EL PARTIDO

por Eduardo Carrasco 

Cuando volvimos, la universidad estaba convulsionada. La lucha por la Reforma se había extendido hacia todas las Facultades y se vivía un período de desordenadas discusiones, de huelgas, de asambleas y de protestas callejeras. Cada cual tenía su opinión, y formaba grupos y subgrupos para encauzar sus reivindicaciones. Se discutía todo, desde las ideas más generales de la institución, hasta los planes de estudio de las escuelas, o el sentido particular de la enseñanza. Nuestra Escuela de Filosofía, que se había mantenido hasta entonces más o menos al margen, comenzó a entrar de lleno en la discusión, y los grupos ultras, a los cuales pertenecíamos, empezaron a tomar posiciones. Fue en este ambiente de confrontaciones, que comenzaron a aparecer contradicciones entre nosotros, resquebrajándose la unidad que habíamos mantenido hasta ese momento.

El carácter abstracto y esquemático de las posiciones ultraizquierdistas no podía contentarnos a todos. La consigna, "Reforma no, revolución", iba al encuentro de un anhelo de cambios concretos que podían realizarse en torno a un consenso no imposible de lograr. El fin último, puesto como objetivo inmediato, los hacía pasar por encima de las posibilidades reales de transformación de nuestra vida académica. Nosotros queríamos la revolución, pero esto no era un obstáculo para querer también cambiar nuestros planes de estudio, nuestras formas concretas de elección de autoridades, los estatutos, las orientaciones de presupuesto, etc., etc. En estas cosas, nuestros amigos parecían no interesarse. La Reforma Universitaria era para ellos un mero pretexto para agitar consignas utópicas, que terminaban por crear confusión y obstaculizar los únicos cambios posibles. Estas constataciones nos hicieron comenzar a entrever el simplismo estéril que conlleva la búsqueda de instrumentalizarlo todo en aras de un ideal mayor, el cual, precisamente por esta mediatización, no pasa de ser un puro sueño.

Para los ultras de aquella época, la revolución era algo así como esos inmensos frescos que ilustran las guerras napoleónicas: en un gigantesco campo de batalla, a un lado, los proletarios, dirigidos por nuestros estudiantes universitarios con vocación de martirio, y al otro lado, la burguesía y sus corrompidos aliados, dispuestos a defender sus intereses a cuchillo limpio. ¿Qué podía importarle entonces a un revolucionario discutir acerca del sistema más justo de evaluación del rendimiento escolar? ¿Podía un futuro héroe del proletariado permitirse tener ideas acerca del presupuesto de su escuela, o sobre la más justa remuneración de sus empleados? Como nosotros no éramos malos estudiantes, y amábamos los oficios a que nos habíamos destinado, todas estas exageraciones nos parecían equivocadas.

Frente a estos extremismos, los comunistas aparecían sosteniendo posiciones mucho más realistas, y daban respuestas a problemas más concretos. Por esta razón, a medida que aumentaban nuestras contradicciones con los ultras, cuando se nos evidenciaba su moralismo, su utopismo exagerado y su amor a lo abstracto, paulatinamente nos íbamos acercando a los comunistas, para quienes la revolución era tal vez menos poética y romántica, pero mucho más cercana a lo posible. Estos, se proponían avanzar paso a paso sin descuidar las reivindicaciones concretas, querían darle un sentido a la lucha diaria, a los problemas de cada momento y de cada lugar, querían ir revolucionando cada cosa a su tiempo, y no padecían de esta eyaculación precoz revolucionaria que empezaba a molestarnos cada día más. Así como los filósofos tenían que inventar su propia revolución, también los boticarios, los gimnastas, los dentistas, los hoteleros, los empleados de correo, los actores, y todos los que ocupaban un rol concreto en la sociedad, debían aspirar a la suya. Para el esquematismo ultra, la revolución era solamente para tipos ágiles, fornidos y superadiestrados, política e ideológicamente, era además, la toma del poder por "vía heroica"; para los comunistas, en cambio, era algo más universal e interesante. Años de adiestramiento a través de cowboys cinematográficos, espías y pálidos galanes hollywoodenses, nos habían apartado de la vida prosaica, la cual tenía también su heroísmo y su grandeza, aunque desde nuestra locura utópica fuera difícil descubrirla. Algunos, cansados de la ficción, nos inclinamos claramente hacia la militancia comunista, otros siguieron fieles al MIR, lo que provocó de inmediato serias confrontaciones internas. Estas se vieron, además, agravadas por el sectarismo y la intransigencia que por los dos lados tenía iguales características. La tensión terminó dividiéndonos, y mi hermano, que sentía una verdadera vocación de guerrillero, se fue del conjunto.

Su salida fue la que yo más he sentido, no únicamente por su cercanía familiar, sino porque a pesar de nuestras diferencias de apreciación política, siempre hubo entre nosotros una simpatía y una amistad de fondo, que no se debe solamente a razones de sangre. Él me había metido en este baile, y yo esperaba terminarlo con él al lado. Lamentablemente no fue así, se fue a hacer la revolución, y ha dedicado toda su vida a eso, aunque los resultados hasta ahora se revelen más bien decepcionantes. Yo no he dudado nunca de su honestidad, y he sabido admirar sus proezas guerrilleras, a pesar de no compartir para nada su confianza en el procedimiento elegido para realizar sus ideales. Un día, en una reunión de chilenos en París, el dirigente mirista desaparecido en la Argentina, Edgardo Enríquez, me llamó aparte y se puso a contarme algunas de las aventuras de Julio, cómo se había arrancado de las manos de los militares, que habían venido a buscarlo a su propia casa, cómo lo habían herido en la frente, en un enfrentamiento con la policía, cuando acarreaba armamentos en una camioneta, y cómo, finalmente, lo habían apresado con un balazo en una pierna, en una emboscada en el centro de Santiago. "Para nuestro partido es un héroe", me dijo. Yo pensé que sí, que seguramente lo era, aunque pocos lo sepan todavía. Alguna vez habrá que contar sus aventuras. A algunos no les basta con la canción, y Julio es uno de esos. Lo que me alegra es que haya sido consecuente con su decisión, y en la vía que eligió, haya tenido una conducta ejemplar. Conozco muchos revolucionarios de la palabra, papagayos que cacarean, empujando a otros a hazañas que ellos nunca serán capaces de cumplir, conozco pocos inválidos de esta "guerra" cobarde que inventó Pinochet, y con la cual no ha cesado de violentar a nuestro pueblo. Mi hermano, con su pierna herida y su colección de cicatrices, es uno de ellos. Tal vez, todo esto ha sido inútil, como tantas vidas inmoladas, como tanto dolor y sufrimiento, pero nadie podrá negar que las motivaciones que han estado detrás de estas acciones, vengan de un profundo amor a la justicia.

El desarrollo de nuestra conciencia política fue inclinando la balanza de nuestras decisiones políticas hacia la militancia, aunque como grupo, siempre tratamos de mantener una cierta independencia partidista, protegiendo la representatividad amplia de izquierda que habíamos alcanzado durante el proceso de reforma. Nuestro prurito de honestidad nos impulsaba hacia un compromiso franco y abierto con el movimiento popular, pero como ya ha sido dicho, esto llevaba consigo un cierto aislamiento de los medios de difusión tradicional, los cuales, a pesar de que vivíamos en una democracia, estaban completamente cerrados para los artistas que, como nosotros, se declararan abiertamente de izquierda. Nosotros no queríamos escindirnos, en artistas por un lado, y revolucionarios por el otro, queríamos hacer la síntesis de ambas cosas, pero encontrábamos grandes dificultades para llevar adelante nuestro proyecto. La mayor parte de nuestros colegas cantores, se cuidaban de meter la nariz en la política, aunque trataban de ayudar cautelosamente a las organizaciones populares. Esto no lo despreciábamos, pero nosotros intentábamos ir más lejos, queríamos hacer la experiencia de un arte que no renunciara a nada, que al mismo tiempo que fuera arte verdadero, entrara a jugar un rol activo en la lucha de nuestro pueblo. En este intento, nos sentíamos seguidores de Neruda y de Violeta Parra, que entonces eran los faros que teníamos en el lejano horizonte.

Pero el compromiso tenía sus problemas: si queríamos ser consecuentes, no podíamos escabullirnos al movimiento general de la sociedad chilena, que era el de tomar partido. El proceso general de politización creciente iba polarizando cada día más la lucha interna, y a nosotros, que cada día éramos más conocidos públicamente, desde muchos lados se nos exigía adoptar una actitud política clara. Felizmente, no nos costó mucho recuperar la homogeneidad perdida, y como todos fuimos viviendo experiencias muy semejantes en el seno de la universidad, al cabo de unos meses, todos revelábamos más o menos la misma inclinación. Como se nos cerraban las radios, la televisión y demás medios, decidimos apoyarnos en los únicos organismos que aparecían verdaderamente interesados en nuestras canciones: las Federaciones de estudiantes, los Centros de alumnos, los partidos políticos de izquierda, y los sindicatos y centrales obreras.

Para realizar nuestro plan, montamos un espectáculo sin hacer concesiones de ningún tipo, y nos paseamos por todos lados, cantando libremente la revolución chilena y las esperanzas latinoamericanistas. Introdujimos canciones de varios países, y comenzamos a preocuparnos más de lo que pasaba en el mundo, tratando de reflejar en lo que hacíamos, las preocupaciones que agitaban nuestro medio. Entre los dirigentes universitarios que conducían la lucha por la Reforma, había varios amigos nuestros, que inmediatamente comprendieron nuestra idea y se dispusieron a ayudarnos. El más fiel de todos era Alejandro Rojas, que cada vez que los estudiantes se tomaban la Escuela Dental, donde él estudiaba, nos organizaba allí un concierto. Se nos llamaba para asegurar el éxito de una asamblea, para celebrar el triunfo de un candidato de izquierda, para formar un comité de Unidad Popular, para apadrinar un sindicato que se formaba, un club deportivo, etc. Nosotros asistíamos a todos estos encuentros. Así fuimos haciendo un acucioso aprendizaje de unidad entre canción y lucha popular, y afinando mucho mejor el oído, para responder a las expectativas que la gente se hacía de nosotros: todos querían canciones que expresaran auténticamente el espíritu de todas esas manifestaciones. Por suerte, todos estos compromisos, nosotros los cumplíamos siempre con la seriedad de una actuación profesional, lo cual nos permitió ir adquiriendo una gran experiencia escénica, que más adelante nos sirvió para conquistar a los más variados públicos.

Nuestro estilo fue aceptado y reconocido, y la contradicción entre el conocimiento que se tuvo de nuestra labor y lo que publicaban sobre nosotros los medios tradicionales, quedó claramente de manifiesto.

Como nuestro repertorio se fue cada vez radicalizando más, buena parte de las nuevas canciones quedaron fuera de las selecciones que podían caber en nuestros discos. Aunque la política del sello Odeón, en el que grabábamos, era bastante amplia, para ellos era difícil aceptar canciones como "Qué dirá el Santo Padre", o "Tío Caimán" y otras. Por este motivo, comenzamos a buscar de qué manera podíamos abrirle una salida a toda esta producción. En Odeón habíamos grabado ya tres discos, los cuales, si bien no eran grandes éxitos de venta, nos habían permitido salir con algunas canciones hacia el gran público. Para poder grabar lo nuevo, se nos ocurrió una idea que era en realidad lo único que podíamos hacer en ese momento: buscar financiamiento en las mismas organizaciones que nos ayudaban a organizar nuestros conciertos. Como, por su lado, las Juventudes Comunistas de Chile andaban buscando iniciativas que sirvieran para realzar la participación nacional en el IX Festival de las Juventudes Democráticas, a realizarse en Bulgaria en esos meses, llegamos con ellas a un acuerdo. Aunque nosotros todavía despertábamos una cierta desconfianza entre los comunistas, por nuestro pasado mirista, se aprobó la iniciativa de grabar un disco con canciones revolucionarias.

Se presentaron de inmediato innumerables problemas prácticos, que estuvieron a punto de dejar la iniciativa como una de esas tantas ideas locas que se lanzan al aire sin mayores consecuencias. Los presupuestos que nos daban eran demasiado altos, y el disco no alcanzaba a financiarse. Los fondos con los que podíamos contar, eran escasos, la organización de los jóvenes comunistas chilenos recién comenzaba a alcanzar un cierto desarrollo, y sus arcas estaban siempre vacías. Surgieron, además, algunos problemas políticos acerca del contenido de las canciones: fuimos citados varias veces para discutir los textos, que eran puntillosamente analizados para que no fuera a haber en ellos contradicciones con la línea del partido. Una de las canciones, motivaba particular inquietud, la "Canción Fúnebre al Che Guevara". El Che era en Chile un símbolo mirista, y se corría el riesgo de hacerle propaganda al enemigo. Como los dirigentes de la Juventud no se ponían de acuerdo, el problema se llevó a la dirección del Partido. El texto fue sometido al Secretario General, Luis Corvalán, quien dio su aprobación: el Che era un comunista, y los ultras no tenían por qué apropiarse con exclusividad de su imagen. Nuestra proposición fue apoyada en bloque.

Para nosotros, estas discusiones eran bastante sorprendentes, y no dejaban de producirnos una cierta molestia, pero la situación política chilena estaba ya tan cargada de politicismo, que los cálculos de influencia parecían, al final, perfectamente naturales. Tardamos bastante tiempo en darnos cuenta de las verdaderas causas de estas desconfianzas, que lamentablemente fueron pasadas a llevar por nosotros con demasiada benevolencia.

Así, grabamos el disco "Por Vietnam" en dos sesiones de grabación, el 22 y el 23 de mayo de 1968. Esto lo sabemos, no porque seamos coleccionistas de fechas, sino porque el 23 es el cumpleaños del papá de Willy, quien después de cantar el "Canto a la Pampa", se fue a la fiesta de celebración. Como Víctor había partido a Inglaterra con una beca para estudiar teatro, nosotros nos quedamos sin director, y para hacer el disco, tuvimos que arreglárnoslas solos. No tuvimos problemas para montar la mayor parte de las canciones, pero como había una que nos creaba problemas de armonización, le pedimos a Sergio Ortega que nos ayudara. Al final, el disco fue un gran éxito en Chile, la primera edición se agotó de inmediato, y hubo que hacer varias ediciones sucesivas, para responder a la demanda. La iniciativa había hecho sus pruebas, y la dirección de las Juventudes Comunistas acordó formar un pequeño sello de discos para continuar difundiendo la música con contenido revolucionario.

Los métodos que comenzaron a aplicarse en la elección de artistas y en la dirección del sello no fueron los más adecuados, se caía fácilmente en una especie de democratismo, en el cual se trataban de calcar las maneras de hacer de las organizaciones de masa. Por otro lado, la iniciativa, que para nosotros no tenía fines directamente comerciales, comenzó a verse como una excelente manera de acrecentar las finanzas del partido. Quienes comenzaron a dirigir el asunto, fueron los encargarlos de finanzas, en lugar de los de cultura, como nosotros hubiéramos deseado. Se pensaba en el disco, o bien como una forma fácil y directa de ganar dinero, o bien como una manera de estimular a los artistas del partido, sin tomar en consideración que ninguna iniciativa como ésta podía salir adelante sin un mínimo de calidad. Tuvimos que dar una pelea bastante dura, para convencer a los dirigentes de que había que dirigir las cosas con criterios culturales. Al final, algunos se convencieron, pero más que todo, porque vieron en la calidad de los artistas elegidos, una garantía económica para continuar con la iniciativa.

El disco "Por Vietnam" fue una experiencia interesante, si se considera que no tuvo ningún apoyo en los medios de difusión de masas: las radios lo ignoraron completamente, y hasta mucho tiempo después, ninguna de las canciones fue difundida por los medios normales. Como nosotros no cobramos ningún derecho, parte de los fondos que se juntaron pudieron servir para grabar otros discos: así comenzaron a editarse otros artistas, con los cuales se fue formando uno de los catálogos más interesantes de la historia de la canción chilena. El sello pasó a llamarse Dicap, y fue recibido por todos los cantautores del movimiento, como una iniciativa que había que defender y proteger, y en la cual, cual más, cual menos, contribuyó a su crecimiento. En Dicap, muchos artistas que hasta entonces habían sido silenciados, pudieron comenzar a expresarse públicamente, alcanzando una distribución muy amplia en todo el país. Los discos comenzaron a venderse en todos lados, y a fuerza de múltiples sacrificios de los militantes, y de las organizaciones de masa implicadas en el proyecto, se logró por fin instalar el movimiento de la canción chilena en la vida cultural del país; desde entonces nadie ha podido desconocer este tipo de música. Los mejores artistas, los más creativos, se acercaron al sello, el éxito de éste llegó hasta el punto de competir lealmente con las grandes casas de discos comerciales, pertenecientes a los grandes consorcios internacionales. Aunque los criterios economicistas no fueron abandonados en ningún instante, Dicap se ganó un prestigio entre los artistas chilenos, y muchos de ellos, que nada tenían que ver con el movimiento político, comenzaron a grabar allí sus discos.

Esto muestra que es equivocado intentar comprender lo que pasaba en Chile únicamente a partir de los parámetros políticos. El movimiento cultural chileno acompañaba al acontecer político, y en cierta manera se asentaba en él, sirviéndose de sus estructuras de organización para llegar hasta el pueblo; pero no se confundía con él, había una cierta espontaneidad, de la cual no daban cuenta los partidos. Y esto sucede así en casi todos los verdaderos procesos históricos, en los cuales, las diferentes fuerzas sociales buscan instalarse a su manera en la vida social, echando mano a todas las formaciones ya existentes, que puedan asegurar este asentamiento. La canción chilena no es, como se ha dicho, una iniciativa de partido, no es música partidista, sus orientaciones no venían dadas maquiavélicamente por los aparatos políticos entronizados en el terreno de la cultura. Ningún movimiento cultural sería explicable de modo tan simplista, pues toda creación supone una fuerza espontánea que busca su realización. Lo que ocurrió con la canción chilena, es que estas potencias creadoras, encontraron en las organizaciones políticas y sindicales un medio para tratar de instalarse en una sociedad, que de otro modo las habría rechazado. El canto se hizo espontáneamente político, y por lo demás, no sólo el canto, sino casi todas las expresiones sociales, en las cuales las nuevas esperanzas podían manifestarse.

La canción chilena, como movimiento cultural, es un movimiento independiente en cuanto a su germen, en cuanto a la necesidad que exigió su nacimiento, aunque para existir, haya echado mano a las estructuras orgánicas que la ayudaron a desarrollarse. La demostración más clara de esta independencia, es el hecho de que toda la historia de las relaciones entre este fenómeno cultural y los organismos políticos, está hecha de fricciones, de desacuerdos y contradicciones, que terminaron finalmente en ruptura. Lamentablemente, ninguna de las organizaciones políticas de la izquierda chilena tuvo jamás una concepción profunda de la cultura y del arte. Esto no es culpa únicamente de estas organizaciones, sino de una debilidad profunda existente en casi todos nuestros países, la mayoría de los cuales, viven en una triste indiferencia frente a todo lo que no sea político-económico. La cultura es un fruto tardío, sobre todo en países formados por inmigraciones, los cuales entran en la historia con profundos problemas de identidad, a los cuales sólo el tiempo puede dar una respuesta. Desde la obra de Neruda y otros creadores, lo que intentaba abrirse paso en Chile era una forma de dar respuesta a estos problemas, una manera de inventarse una identidad nacional, necesidad que en el fondo respondía a las mismas causas que la emergencia de las nuevas fuerzas políticas que fueron apareciendo por aquella época. Tanto el movimiento político, como el cultural, eran aspectos de lo mismo, de un deseo de nacimiento histórico, que sólo puede ser suficientemente comprendido, tomando en consideración la totalidad de los elementos que entran en su definición. En todo caso, ni lo político explica lo cultural, ni lo cultural lo político, aunque ambos aspectos estén íntimamente vinculados, especialmente en un caso como el chileno, en el cual, el proceso de cambios no es otra cosa que una revolución abortada, dentro de un proceso más general de renacimiento latinoamericano. Por esta razón, nunca se podrá saber exactamente quién instrumentalizó a quién, si los políticos al movimiento cultural, o si el movimiento cultural a lo político. La respuesta con mayor probabilidad de verdad, y en la que yo creo fervientemente, es que ambos eran instrumentalizados por una tercera cosa, de la que es muy difícil hablar, porque no es tan claramente perceptible como las dos anteriores, la necesidad que tenía Chile de dar a luz lo propio, en la cual, las ideas matrices eran, la libertad, la justicia y la independencia.

Dicap podría haber alcanzado la fuerza de una verdadera institución, si se hubiera pensado como instrumento de la nueva cultura. La edición de discos sin censuras ideológicas era un acontecimiento de envergadura, que anunciaba los tiempos que se avecinaban. Cuando salió el disco, "Por Vietnam", estuvimos algunos días temiendo que fuera prohibido. Felizmente esto no ocurrió, y la prueba más palpable de que las cosas estaban cambiando, la tuvimos cuando algunos empleados de la Presidencia de la República llegaron hasta las oficinas de Dicap a comprarlo. El propio presidente Frei quería escucharlo.

El éxito de este disco trajo también las envidias y maledicencias, tan comunes en nuestro medio provinciano. Algunos nos atacaron, diciendo que nuestra música no era auténticamente folklórica, y los más malintencionados nos acusaron de estar "traficando con la sangre de los vietnamitas". Nosotros, que no teníamos ninguna experiencia en este tipo de situaciones, vivíamos estas críticas bastante malhumorados. Tardamos mucho tiempo en darnos cuenta que estas cosas formaban parte de nuestro éxito, y que había que poner el cuero duro y acostumbrarse a ellas. Sólo más adelante llegamos a comprender que sin enemigos no se llega a ninguna parte: el que no molesta a nadie, es simplemente porque no juega ningún rol en la vida de la gente, el mundo es demasiado plural como para lograr acuerdos unánimes. A algunos artistas se los acepta sin cuestionamiento, como si fueran parte natural del paisaje, otros, en cambio, andan siempre despertando contradicciones. Los primeros, no hacen otra cosa que seguir dócilmente la corriente, sin arriesgar gran cosa, los segundos, van experimentando y estableciendo constantes revisiones del pasado, estirando los márgenes de lo posible, tratando de luchar contra lo ya asentado, para abrirle las puertas a lo nuevo. Nosotros siempre hemos querido ser de estos últimos, por eso, hasta nos sentiríamos desilusionados si no creáramos disidencias. El día en que todos hablen bien de nosotros, querrá decir que estamos fritos: o estériles o bajo tierra. Lo cual no quiere decir que les tengamos simpatía a todos nuestros enemigos: algunos son muy buenos enemigos, y nos atacan con tan buenas armas, que nos obligan a revisar nuestro camino, otros, en cambio, preferiríamos esconderlos, porque sólo han sido capaces de odiosidades sin grandeza. Nosotros también hemos tenido nuestros Waldos los Palotes, que se han quedado sin poder digerir nuestros éxitos. Los grandes enemigos no obran por pequeñas envidias o resentimientos, sino por ideales opuestos.

El apoyo del movimiento social impuso nuestra música en todo el país, y rompió la censura, más o menos espontánea, que impedía que nuestras canciones pasaran en los medios de difusión. Algunos periodistas, alentados por esta experiencia, empezaron a tener una actitud más libre, y abrieron cauce al movimiento de la canción política, que, en sus expresiones más amplias, comenzó a ocupar un lugar en las programaciones. Hubo programas de radio y televisión, especializados en este género de música, que lograron alcanzar una considerable audiencia, la cual fue aumentando, a medida que las fuerzas de izquierda acrecentaban su influencia. Los artistas éramos como la cresta de una ola inmensa, pero no porque fuéramos arrastrados por ella, sino porque formábamos parte de su histórico poder. El arte que no ayuda a crear el mundo en que tiene que vivir, no alcanza jamás una gran audiencia, y se queda, por lo general, como una experiencia aislada, sin consecuencias importantes para la tradición viviente. Las creaciones que interesan, son las que no se agotan en ser expresiones pasivas de una determinada situación histórico-social. La más humilde de las manifestaciones artísticas puede crear mundo, si su potencia creadora se dirige hacia la vida, en vez de quedarse trabada en las trampas de la subjetividad.

Cuando mi hermano se fue, lo reemplazamos por Hernán Gómez. Nuestra decisión fue tomada sin consultarle. Él andaba en Bulgaria, con la delegación de jóvenes chilenos que fue al Festival. Sólo a su llegada se enteró que los discos "Por Vietnam", que había llevado en su maleta, y que había andado repartiendo en Sofía, entre las delegaciones de otros países, eran de su propio conjunto.

A Hernán lo conocíamos desde que cantaba con su novia Marcia, en la peña de la Universidad Técnica, donde estudiaba. Ambos hacían un dúo excelente, pero un día, la veleidosa Marcia decidió formar un trío, a espaldas de nuestro amigo, que pasó varias semanas escuchando disonancias, sin descubrir de donde venían. Como es normal cuando a un músico le están desarmando las armonías, cuando descubrió la nota discordante, el pobre Hernán, para no tener más dificultades contrapuntísticas, deshizo su dúo triangular, y se lanzó a cantar solo. Peregrinó de peña en peña, hasta que ganó un festival universitario, cuyo premio consistía en el viaje a Bulgaria. De vuelta, se integró de inmediato a nuestro grupo.

La principal característica de Hernán es su distracción: si conserváramos todas las maletas, instrumentos, paquetes, portadocumentos, billeteras, carnets, chequeras, sombreros y abrigos, que han quedado olvidados, en estaciones, hoteles, teatros y aeropuertos del mundo, hoy día gozaríamos de una envidiable situación económica. A él todo se le olvida: es el típico personaje que llega al aeropuerto sin el pasaporte, a la estación sin el pasaje, a la piscina sin el traje de baño, y al bautizo sin la guagua. Willy, que es especialista en sobrenombres, lo ha bautizado con el de "Cambucho" Gómez, porque parece que nuestro amigo anduviera todo el día con un cambucho en la cabeza. Si alguno de nosotros algún día fallece de úlceras, será por culpa de Hernán.

A Hernán le costó mucho integrarse al conjunto. Recuerdo uno de sus primeros conciertos. Como se ponía nervioso, su distracción se agravaba, y entonces la cosa podía llegar a extremos graves: antes que soportar la situación del neófito, él prefería partir en sueños a cazar moscas en las estepas de Asia Central. "Hernán, eres tú el que comienza" -le decíamos en voz baja. El público esperaba minutos, que a nosotros nos parecían eternidades, antes de que Hernán aterrizara, y por fin, se dispusiera a tocar. "Hernán, no es esa la canción que tenemos que cantar"- insistíamos, esta vez con una sonrisita forzada. Hernán comenzaba de nuevo. Todo parecía por fin haber entrado en la norma, y nosotros comenzábamos a dejarnos llevar por la magia de la música, hasta que... Hasta que le tocaba el turno a Hernán. Entonces, se hacía un silencio inesperado, que se prolongaba y prolongaba muchísimos compases más allá de la cuenta. Se abría ante nosotros un abismo, espacios interminables en que irremisiblemente caíamos, comenzábamos a sentir la frente húmeda, los brazos flácidos, y nos venían todos los arrepentimientos por haber elegido esta profesión de mierda, hasta que por fin, inesperadamente, nuestro amigo despertaba, y hacía su parte. Por supuesto, intercambiaba las estrofas, inventaba partes del texto, hacía insólitas melodías, pero felizmente, trastabillando, llegábamos por fin a la reverencia final, en la que quedábamos salvados mirando fijamente el suelo. ¡Terribles momentos! Cuando estábamos haciendo nuestro saludo, llovían los insultos sobre Hernán. Pero él ya se había ido de nuevo, de modo que apenas escuchaba nuestras palabrotas desde sus territorios privilegiados; segundos después, nos veíamos obligados a calmar nuestra furia, para comenzar a darle tironcitos con el poncho, para que volviera a erguirse y a seguir cantando.

Willy, que era quien había propuesto a Hernán, se sentía responsable de su rendimiento, y en las mañanas, lo pasaba a buscar a su casa, para irse juntos a la Universidad. Mientras caminaban a tomar el autobús, le iba repasando sus voces, hasta que Hernán logró aprendérselas. Nos esmeramos mucho en despertarlo, y un día, nuestros esfuerzos se vieron por fin coronados por el éxito: Hernán abrió los ojos, y se encontró de pronto cantando en un escenario, ante un público impaciente. El recital salió bien de punta a cabo, y al final, en medio de los aplausos, Hernán nos dijo: "¿Eso era lo que ustedes querían? ¿Y por qué no me lo habían pedido antes?".

A veces Hernán vuelve a sus sueños, y hay que recordarle de nuevo donde está, quién es, y qué está haciendo allí, pero felizmente ha aprendido a viajar cuando no es peligroso para los demás, cosa que todos le agradecemos encarecidamente. Tal vez, estas ausencias se debían al hecho de haber pasado por alto durante mucho tiempo su verdadera vocación, que desde hace algunos años ha ido apareciendo con mayor nitidez. Hernán es un excelente actor, y sus talentos se han ido descubriendo, sorprendiéndonos a todos: primero, reparamos en que tenía una gran facilidad para imitar el canto de los pájaros. Reproducía los ruidos de todas las bestias imaginables, y múltiples sonidos de la vida cotidiana. Después, fueron apareciendo las imitaciones de personajes públicos, o amigos cercanos. Finalmente, todas estas bufonerías fueron tomando un tono cada vez más profesional, y terminaron convenciéndonos de que en realidad el rol más eficaz para él, era el de hacerle encarnar ciertos personajes en la escena. Hoy día, Hernán es una pieza esencial en nuestros conciertos, logrando efectos muy cómicos con su espontaneidad teatral.

Por esa época, éramos cinco: Carlos, Willy, Patricio Castillo, a quién habíamos vuelto a integrar por expresa petición de Víctor, Hernán y yo. No duraríamos mucho con esta formación, porque muy pronto nos entusiasmamos con un sexto integrante, que descubrimos una noche en que fuimos a cantar a la misma peña que nos había dado ya dos de nuestros amigos, la de la Universidad Técnica. Apareció Rodolfo Parada, cantando una canción de Violeta, y comprendimos de inmediato que tenía que unirse rápidamente a la farándula. Nos sorprendió el timbre cálido de su voz, y la expresividad que sabía darle a sus canciones. Además, parecía un tipo serio. El propio Hernán, que estudiaba con él en la Escuela de Ingenieros, habló con él y lo trajo a un ensayo. A partir de ese día, quedó completada una de las formaciones que más duró, y con la cual hicimos el trecho más largo de toda nuestra carrera artística.

El "Guacho", como hemos terminado llamándolo, además de buen cantor, era un tipo de gran determinación, con mucha energía, y lleno de iniciativas y proyectos: inmediatamente, se transformó en uno de nuestros motores más poderosos. Lo único malo, es que muy pronto demostró también que era muy difícil sacarlo de una idea cuando ya se le había metido en la cabeza. Para convencerlo de algo, hay que llegar justo antes, porque sino uno está perdido, no es posible moverlo un milímetro de una opinión ya hecha. Por este motivo, le decíamos: "Estructura" Parada.

"Estructura" llegaba todos los días al ensayo con una puntualidad británica. En sus manos, un maletín negro: se sentaba en su puesto, sacaba un cuaderno ordenadísimo, en el que anotaba los textos de las canciones, los acordes, y el orden de sus intervenciones, lo ponía delante suyo, y se quedaba mudo esperando instrucciones. Nosotros, con la boca abierta, lo mirábamos sin decir palabra. Cuando el ensayo terminaba, él guardaba su cuaderno, cerraba su maletín, y se marchaba, dejándonos a todos abismados.

Este orden estricto tenía su explicación: vivía muy lejos, casi en las afueras de Santiago, y como ensayábamos hasta bastante tarde, él no podía perder ni un segundo. Su sistema de organización era perfecto, y le permitía ser muy puntual con nosotros, y llegar todos los días a las ocho de la mañana a la Universidad, donde, además de las ocupaciones de estudiantes, tenía responsabilidades en el Centro de Alumnos.

Pero teníamos dificultades con su testarudez. Estaba en completo desacuerdo con nuestras melenas y barbas, y quería que todos nos cortáramos todo cabello que no fuera estrictamente indispensable. Esta cruzada anticapilar, tenía para él un contenido altamente revolucionario: si queríamos ser cantantes del proletariado chileno, para ser consecuentes, teníamos que renunciar de inmediato a toda apariencia pequeño burguesa. Sus razonamientos eran tan sólidos, y tan bien fundados en la más estricta teoría marxista-leninista, que todos estábamos aterrados. ¿Qué íbamos a hacer sin nuestro cuero cabelludo? ¿Cómo íbamos a presentarnos ante nuestras admiradoras, sin nuestras orgullosas melenas? ¿En qué quedaba nuestra originalidad, sin nuestras barbas guerrilleras? En las noches teníamos pesadillas, veíamos a nuestro amigo "Estructura", al mando de un ejército de peluqueros, ordenándoles esquilarnos sin ninguna piedad, con el objetivo siniestro de transformarnos en un ordenado conjunto de ingenieros limpios y decentes. La inminencia de esta atrocidad nos tenía tan preocupados, que gastamos horas, tratando de convencerlo de su equivocación. Pero Parada era inconmovible, ningún argumento era capaz de doblegar su campaña anticapilar. La discusión alcanzó tal envergadura, que para no deshacer el conjunto, tuvimos que llegar a un acuerdo de convivencia entre pelados y peludos. Parada se mantuvo heroicamente pelado durante mucho tiempo, pero no consiguió sacarnos de nuestras costumbres cernejudas. Un testimonio gráfico de nuestro sisma es la fotografía interior del disco "Basta", en la que se muestra a las claras el conflicto que nos aquejaba: Parada, vanguardia del peladismo, rodeado de cuatro facinerosos barbudos y melenudos.

Esa conformación fue una de las que mejor ha sonado en la vida del conjunto. Con ella hicimos algunos de nuestros más grandes éxitos, entre ellos, "la Cantata Santa María", de la que tendremos que hablar más adelante. Rodolfo nos dio una nueva energía, su vivacidad nos hacía falta, y como además, nos aportó una gran experiencia política, fruto de sus años de dirigente estudiantil, nuestros objetivos se clarificaron. Lamentablemente, como el trabajo del conjunto ya entonces era bastante recargado, la Universidad Técnica tuvo que dispensarse de un buen dirigente reformista.

Rodolfo había empezado cantando con su hermano las canciones del valsista peruano, Raúl Show Moreno, famosísimo intérprete de canciones románticas. Cantaban en las reuniones de familia, o entre amigos, en los meses de vacaciones, mirando las puestas de sol, y tratando de impresionar, por si caía en la red alguna hermosa veraneante. "Cuando tú me quieras, cuando te vea sonreír...". De esa manera se forjó el acento melodioso de su característico estilo, con el que más adelante cantaría, "vamos mujer...". Después vino el período del diccionario, al que ya hemos hecho mención. Del diccionario, se pasó a los bancos del colegio, y de allí, a la formación de grupos que cantaban rock. De uno de éstos, salió uno de los conjuntos juveniles más conocidos por aquella época: Los Ramblers, que tuvieron muchísimo éxito en Chile, durante los años sesenta. Fue la entrada en la Universidad, lo que cambió la dirección de sus intereses, acentuándose sus inclinaciones políticas, y acercándose al folklore sudamericano. Lo curioso es que, en esta época, cantaba a veces haciendo dúo con Hernán Gómez, quien lo ayudó a perfeccionar sus conocimientos de guitarra folklórica. Esto lo digo, para que se vea hasta qué punto este ambiente de interesados en el folklore, era un pequeño mundo: en general, casi todos nos conocíamos, ya antes de comenzar a cantar juntos.

Cuando nosotros lo encontramos, Rodolfo ya tenía un pequeño repertorio de canciones políticas, entre las cuales, varias de Violeta Parra, y había grabado como solista, acompañado del Inti-Illimani. El 7 de noviembre, cuando dimos uno de nuestros principales conciertos con Víctor, en el teatro IEM de Santiago, Rodolfo, aunque asistió sin cantar, ya estaba prácticamente integrado al conjunto.

Rodolfo apenas conoció a Víctor, porque justamente por esa época nos separamos. En realidad, desde hacía bastante tiempo nosotros veníamos trabajando casi solos. El disco "Por Vietnam" lo habíamos hecho nosotros; con Víctor sólo habíamos trabajado en la canción "el Tururururú". Lo mismo había ocurrido con el disco "Basta" y con el disco Odeón, "Quilapayún 4". Nuestro trabajo con él, se había reducido a una especie de supervisión de lo que íbamos creando: él nos escuchaba, y cambiaba o corregía tal o cual pequeño detalle, pero las cosas ya no eran como habían sido en los comienzos de su colaboración con nosotros. En realidad, era natural que así fuera, para nosotros era comprensible que él se invirtiera más, donde más se realizaba. Si había un trabajo donde él podía liberarse, era el de dirigimos, podíamos ahora caminar solos, de él habíamos aprendido precisamente esa independencia, lo que demuestra sus valores de maestro. El verdadero profesor enseña la autonomía, eso hizo Víctor con nosotros, y por eso, aunque nos alejamos, siempre quedó su huella fructificando entre nosotros.

Durante los preparativos del disco "Basta", habíamos hecho una experiencia interesante; como nos faltaba una canción para terminar el LP, resolvimos, en un ensayo, ponernos manos a la obra para tratar de hacerla en común. Tomamos un poema de Nicolás Guillén, y comenzamos a ponerle música: a uno se le ocurrió un comienzo de melodía, otro inventó una respuesta, otro arregló el ritmo, y así, en un verdadero rapto de inspiración colectiva, fue naciendo "La Muralla", una de las pocas canciones de esa época que todavía cantamos.

Después, hemos seguido aplicando este método, y hemos podido constatar varias veces, que es posible la composición colectiva. Es verdad que esto supone una cierta disciplina de trabajo común, pero este juego ha demostrado, que con un buen sistema, pueden abordarse muchas cosas, que, por definición, parecen imposibles. La creación es una expresión eminentemente individual, pero la canción, que es un género, donde las formas están más o menos establecidas, puede prestarse para el trabajo colectivo. Más adelante, algunas de las canciones contingentes, hechas durante la Unidad Popular, también fueron compuestas de este modo.

La presentación del disco "Basta" es una buena muestra del obrerismo en que habíamos caído por aquella época: en un extremo, la foto de la primera concentración pública del Partido Obrero Socialista. Delante de los pocos manifestantes, entre los que se encuentran casi todos los principales dirigentes obreros de la época, una pequeña banda de pueblo, en la que nosotros veíamos a nuestros tatarabuelos músicos revolucionarios. Más abajo, venia una foto de una reciente concentración política en el parque Cousiño de Santiago, en la que acabábamos de cantar con Víctor. Bajo ella, una copia de una carta, que el dirigente de los obreros chilenos, Luis Emilio Recabarren, le había escrito a uno de sus corresponsales de provincia, para solicitarle ayuda en la organización de una gira artística de un grupo de teatro proletario. Frente a estos documentos, una declaración de principios del conjunto, de la que se desprendía que nosotros éramos fervientes revolucionarios, ubicados en esta tradición típicamente chilena, y dentro de la cual veíamos a Violeta y a Neruda.

Las razones que nos condujeron a esta conciencia son fáciles de comprender. En primer lugar, veníamos de posiciones ultras, y comprendíamos bastante mal el verdadero conflicto clasista de nuestra sociedad. En el Partido Comunista de Chile, ha habido, desde hace mucho tiempo, una ambigüedad extrema: por un lado, un realismo y un pragmatismo político, que entonces para nosotros era el principal factor de nuestro convencimiento, y por otro, una ideología clasista y sectaria, que jamás se había cuestionado seriamente acerca de las concepciones estalinistas. Estas insuficiencias teóricas, unidas a delineamientos políticos muy acertados, no solamente nos había ilusionado a nosotros, sino, en el fondo, a la gran mayoría de la izquierda chilena. Si observamos lo ocurrido en el ámbito político chileno desde el surgimiento de la Unidad Popular, hasta la caída de Allende, veremos que la concepción ideológica predominante en todos los partidos de la izquierda chilena, tiende a expresarse en una filosofía politicista y sectaria. El "marxismo-Ieninismo", o más bien, lo que en Chile se entendió bajo esta denominación, fue una comprensión muy limitada de la filosofía de Marx, casi coincidente con los manuales de marxismo elemental que circularon profusamente durante todo este período. Estas teorías no eran muy coincidentes con la práctica política de estos mismos partidos, dirigida en general, a buscar el consenso, sobre la base de un socialismo democrático. Allende, que se declaraba marxista-leninista, dirigía un proceso cuya orientación tenía una franca vocación unitaria, de donde se deduce que la contradicción entre teoría y praxis quedó siempre en el trasfondo de la situación política, sin salir nunca a la luz. Esta contradicción era mucho más evidente en el Partido Comunista, puesto que dentro de él, el estalinismo no sólo era ideológico: todas las formas organizativas provenían de la internacional comunista, sin que ninguna de las ideas matrices hubieran sido seriamente sometidas a crítica. Las revisiones y las discusiones que hoy día agitan al movimiento comunista internacional, creando nuevas exigencias teóricas y prácticas, todavía ni siquiera se han planteado en el Partido Comunista Chileno, lo que muestra hasta que punto Chile ha vivido en estos años aislado del mundo, pensándose a sí mismo con teorías completamente anacrónicas, si se tiene en cuenta lo que ha ocurrido fuera, incluyendo el mundo socialista.

Nosotros vivimos estas contradicciones, sin ser capaces de responder con originalidad teórica ni práctica, a nuestras propias inquietudes. Como la mayoría de los chilenos, sumidos en una situación histórica que nos depasaba, y ante la cual, la complicada máquina de partidos e instituciones ya se había echado a andar, creímos que nuestra tarea estaba en entrar de lleno en el movimiento social, comprometiendo nuestro canto y nuestra lucha, en una estrategia que por todas partes estaba dando pruebas de su arraigo en el pueblo, y de su eficacia política. En esta conciencia, fueron muy importantes las experiencias concretas vividas en la lucha diaria, que fue mostrándonos, que lo que estábamos construyendo, podía ser también asumido por este torrente histórico que veíamos emerger impetuosamente por todos lados.

Nuestros vínculos con los obreros se hicieron cada vez más estrechos. Eran vínculos reales, y había una gran verdad en ellos. Al principio, nosotros entramos en esos medios con un cierto paternalismo, pero pronto comprendimos lo equivocado de esa dirección. Participábamos en las concentraciones del 1° de mayo, en recitales organizados por los sindicatos, y en fiestas y ceremonias, que nos fueron abriendo una perspectiva más realista. Comprendimos que había algo así como una estética popular, la cual no necesariamente coincidía con nuestros gustos musicales, y que si queríamos entrar con más fuerza en los sectores proletarios, estábamos obligados a respetarla. Como en todas las cosas que nos ocurrieron en ese tiempo, había aquí un doble aspecto: el vinculo real que nuestra música comenzaba a tomar con los sectores populares, y el fenómeno político que nuestra definición causaba, y que nos ganaba adeptos en este público, que no necesariamente gustaba de un modo espontáneo de nuestra música. Se produjo, entonces, un juego de influencias mutuas: nosotros comenzamos a adoptar ciertos ritmos y formas que desde hacía años se habían asentado en las preferencias de nuestro pueblo, y los trabajadores empezaron a escuchar con mayor atención lo que nosotros habíamos hecho hasta entonces. Así, abrieron su oído a sonoridades nuevas, que, poco a poco, se fueron confundiendo con el proceso; las quenas y charangos dejaron de ser sonidos "extranjeros", bolivianos o peruanos, y el timbre enérgico de nuestro estilo, muy diferente a todo lo que se estilaba en el folklore chileno, fue adoptado definitivamente en los medios populares. Nosotros siempre trabajábamos intuitivamente, pero en algunas ocasiones organizamos discusiones con los propios trabajadores, en fabricas y sindicatos, en las cuales aprendíamos muchas cosas interesantes acerca de las características de esta estética popular. Además, estos encuentros, realizados siempre en un ambiente de gran fraternidad, nos permitían ir probando experimentalmente lo que en nuestros ensayos íbamos descubriendo: son estos vínculos los que nos enseñaron algunas de las maneras más eficaces para imponer en Chile nuestras canciones. A nosotros nos interesaba muchísimo no quedarnos como un grupo universitario, queríamos atravesar las barreras de un público más o menos intelectual, interesado en el folklore, para ser considerados como verdaderos artistas populares.

Vistas las cosas desde nuestra perspectiva actual, había un cierto populismo en estas reflexiones, pero no es menos cierto, que el aislamiento de los artistas en países como el nuestro, reviste un carácter especialmente crítico. Lo elitista en América Latina es más elitista que lo elitista en Europa. En Chile, un abismo separaba a los gustos populares, de los de la burguesía o de la pequeña burguesía. Nosotros, que queríamos construir verdadera cultura, teníamos que intentar atravesar estas barreras. Algunas de las canciones que llegamos a hacer para responder a esta necesidad, no pasaron de ser intentos frustrados, en los que caímos en la facilidad o en la caricatura, pero no faltaron los aciertos, especialmente cuando más los necesitamos, es decir, cuando tratamos de hacer canciones abiertamente propagandísticas. Pero de esto tendremos que hablar más adelante.

Las experiencias vividas en los medios obreros fueron determinantes para la dirección que fue tomando nuestro canto. La amistad con los mineros del carbón o del salitre, ya había dejado sus huellas en la obra de Neruda. Especialmente en Lota, nos conmovió la miseria, y la valentía de los mineros y sus familias, para soportarla: las calles húmedas, bajo la lluvia, las pobres casas de madera, alineadas, todas iguales espectadoras del mismo drama humano, los niñitos jugando sobre la tierra húmeda, con los pies desnudos, las mujeres lavando en los lavaderos públicos, muchas de ellas, también descalzas, los almacenes desproveídos, en los que nadie compraba nada, los bares llenos de cesantes y silicosos, medio borrachos, las plazas pobres, el espectáculo de la indigencia y de la desventura, junto al espléndido mar, con el cielo puro y el aire transparente. En medio de las olas, algunos obreros a mediovestir parecían estarse bañando, eran los "chinchorreros", que recogían todo el año, los pedacitos de carbón que caían al mar, desde los carros cargados, que iban por el muelle, hacia los barcos. He conocido después muchas pobrezas, paisajes en que el desaliento y el desamparo nos dejan sin palabras, pero ninguno más desconsolador que el de Lota.

Los obreros nos recibían afectuosamente y nos distribuían en sus casas. Allí descubríamos los motivos que los hacían vivir, y compartíamos con ellos, casa, comida y sueños. En alguna mesa nos reuníamos todos, las mujeres traían vino, y hablábamos largamente de la mina y de su historia. Todavía se hablaba de la represión durante el gobierno de González Videla, que marcó la zona con vivencias inolvidables de dolor y frustración. Algunos dirigentes habían pasado meses metidos en un hoyo, debajo de la mesa -corrían los maderos, y en efecto, allí estaba el agujero, justo para un hombre sentado...- La Huelga Grande, en la que todos los mineros de la región se habían unido. Los milicos habían llegado en tren, y las mujeres habían ido a esperarlos a la estación, para insultarlos, los niños habían tenido que ser enviados a Santiago, porque ya no era posible mantenerlos en la ciudad asediada. Estas luchas y este espíritu, en un medio como ese, eran verdades no teóricas, luchas elementales por la sobrevivencia, por la vida, la revolución aquí no tenía nada que ver con Marx o con Lenin, y con esas verdades teníamos que confrontar nuestras propias convicciones.

Conocimos a todos los grandes dirigentes de esa época, incluyendo a los hermanos Carrillo, que fueron los primeros fusilados, cuando nuevamente llegó el ejército a apuñalar las esperanzas de estos mineros. Con ellos estuvimos en la Playa Blanca, comiendo mariscos, y escuchando sus historias de la época de Recabarren, quien había venido a Lota, durante una huelga, en la cual los obreros no se ponían de acuerdo. Precisamente allí, en esa playa donde ahora estábamos, se había logrado por fin la unidad. Por eso todos los 21 de diciembre se celebraba la "Fiesta del Minero". En esa fiesta, sobre un pequeño escenario improvisado, cantamos más de una vez, y nuestras canciones se acordaban perfectamente a ese espíritu. Era un logro. No era fácil unir las ideas de una renovación de la canción popular, con el espíritu revolucionario de los mineros de Lota.

Bajamos a la mina con Fuentealba, un minero que ahora era diputado, y que en sus tiempos había sido barretero. Él nos condujo hasta los piques más lejanos, donde fuimos mudos testigos de como esos trabajadores arriesgaban en cada instante sus vidas, por sueldos miserables. Nuestro guía nos explicaba: "todos los mineros del carbón estamos condenados a la silicosis, en algunos la enfermedad aparece más rápidamente, pero ninguno se escapa..." En los frentes, los barreteros iban abriendo las vetas con máquinas que producían un ruido ensordecedor. Como no había ningún sistema especial de ventilación, los agujeros se iban llenado de un polvo negro, que en esas honduras era lo único que se respiraba. Detrás de estas faenas, otra fila de obreros iba instalando los soportes para prevenir los derrumbes. Todos los días había accidentes, mortales casi todas las semanas. El peligro de explosión también era constante, el grisú acechaba en cualquier fisura. Los mineros más sacrificados eran los que trabajaban a mano, en las pequeñas vetas de 30 ó 40 centímetros de ancho. Allí, como no cabían las máquinas, era necesario trabajar con martillo y cincel, como en los tiempos prehistóricos: los hombres se metían por esos estrechos pasadizos hasta 20 ó 30 metros de profundidad. De sólo imaginarlo daban escalofríos, si se considera que estos frentes de trabajo estaban ya a varios centenares de metros bajo tierra, y a varios kilómetros de la salida del pique por debajo del mar. Las explosiones provocaban filtraciones de agua, y a veces las galerías se inundaban. En ese infierno se trabajaba y se soñaba, a esos hombres había que cantarles...

La tradición de las luchas proletarias se conserva en Chile de una manera casi mítica. Su historia, rechazada por la historia oficial, se ha transmitido de boca en boca a través de generaciones, forjando la conciencia de los dirigentes, que, a duras penas, han ido construyendo su espacio político en la sociedad chilena. La historia de nuestros obreros está jalonada por represiones violentas, por masacres, por infinidad de crímenes odiosos. No es raro, entonces, que estas tradiciones se expresen en una conciencia fuertemente clasista, y con tendencias hacia el sectarismo político. Lamentablemente, los dirigentes provenientes de capas intelectuales, por lo general, se han aprovechado de este obrerismo, para conseguir demagógicamente la dirección de los partidos obreros. Así, el obrerismo ha sido minuciosamente cultivado dentro del Partido Comunista, y pasarán muchos años, antes de que nuestro pueblo descubra estas manipulaciones. Por otro lado, si se considera la inhumanidad con la que han sido tratados los trabajadores chilenos a lo largo de toda su historia, es perfectamente comprensible esta espontánea tendencia hacia posiciones extremas.

En la zona del carbón, aprendimos a conocer los valores de la clase obrera chilena, su valentía y su inclinación revolucionaria. La teoría simplista de Althusser, del instinto de clase, podría haber encontrado una encandilante comprobación, tomando como base las experiencias de las luchas obreras en Chile. En estas zonas, la influencia de los partidos de izquierda, y en especial la de los comunistas, se debe más que nada al contenido de la política de estas fuerzas, que es de efectiva defensa de los derechos de los trabajadores. Como ya lo hemos dicho, la unión entre las teorías marxistas y las luchas obreras chilenas se produjo por adopción, no por invención, como pudo ocurrir en los países europeos, en los que estas síntesis son el resultado de elaboraciones constantes, y por consiguiente, van siempre acompañadas de adaptaciones y revisiones. La teoría que corresponde efectivamente al movimiento obrero chileno está por hacerse, y a lo mejor nunca existirá, precisamente por esta adopción ideológica de las ideas contenidas en los manuales soviéticos. Ni siquiera la obra de algunos pensadores latinoamericanos, como Mariátegui, o el mismo Recabarren, han encontrado una acogida real dentro del movimiento obrero. Por esta razón, la "ideología" en la que fuimos introducidos en estas experiencias, era poco aclaradora de nuestra propia realidad, aunque sirviera como punto de referencia importante en el camino sacrificado y heroico de los obreros. Pero en aquella época, era muy difícil para nosotros hacer la diferencia, entre esta experiencia de la explotación descarnada que veíamos cada vez que nos acercábamos a los medios obreros, y las teorías políticas que les servían a estos para comprender mejor su situación. Eso es lo que explica, que nosotros mismos, y la mayor parte de la izquierda chilena, adoptáramos con gran facilidad estas soluciones. El Partido Comunista, del cual no veíamos todavía claramente los rasgos estalinistas, nos pareció entonces la fuerza que encarnaba nuestras esperanzas revolucionarias, y, sin discusión, la más eficaz defensora de los derechos de los trabajadores chilenos.

Nosotros fuimos comunistas con todo lo que eso implica de bueno y de malo, asumimos en bloque las posiciones del partido, aunque con respecto a nuestro propio territorio mantuvimos una postura independiente. En el terreno cultural intentamos mantener una fidelidad a lo que eran nuestras propias experiencias. Esto se dio, sin una conciencia cabal de nuestra misión de artistas, siendo víctimas nosotros mismos de las deficiencias generalizadas con respecto a las concepciones del rol del arte en la sociedad. Del mismo modo como hay obreros sin conciencia de clase, nosotros fuimos artistas sin conciencia artística, sin tener en claro que nuestra lucha revolucionaria tenía que pasar, en primer lugar, por la cultura, que era el terreno especifico de nuestra vocación. Caímos en el error general de pensar que bastaba hacer la revolución político económica, para que cambiara también la conciencia de nuestro pueblo, pensamos, equivocadamente, que nuestra labor se limitaba a cantar la revolución de los otros, de los obreros, sin alcanzar a la conciencia de nuestra propia revolución. Esta fue nuestra gran equivocación de aquella época, y lo que explica que nuestro trabajo, aunque creativo y nuevo en nuestro medio, haya sido malentendido como un simple trabajo de agitación revolucionaria. En realidad, siempre fue más que eso, y si no lo hubiera sido, ni siquiera en los medios de izquierda habría tenido la recepción calurosa que siempre tuvo.

La miseria de los mineros era terrible, insoportable, había que hacerlo todo por cambiar ese mundo injusto. Las condiciones de ese cambio estaban dadas por la potencia que iban tomando las fuerzas políticas de la izquierda. Nosotros caímos en el engaño de creer que esa urgencia de lo socioeconómico, nos exigía postergar las reivindicaciones culturales. La canción, en un país como el nuestro, parecía no tener otra misión que la de ayudar a que estos cambios se produjeran. Lamentablemente, éramos muy conscientes de nuestras responsabilidades frente a la pobreza inmediata, pero no veíamos claramente que nada se sacaría con arreglar esos problemas económicos, si al mismo tiempo no se edificaba una nueva conciencia patriótica y humana. Sin la cultura, ningún cambio humano tiene sentido, el hambre no es todavía el colmo de la miseria humana, la vida no es sólo pan y trabajo. "No sólo de pan vive el hombre". Los que dijeron esto, eran seguramente mucho más sabios que nuestros constructores de revoluciones, y la historia actual de nuestro país no ha hecho otra cosa que mostrar la verdad de este aserto. En el fondo, el mismo partido que predicaba la revolución economicista, vivía de las esperanzas y las expectativas que creaba la gente, del futuro o de la utopía que era capaz de poner ante los ojos de sus seguidores. Todo esto, nosotros lo ignorábamos, y por eso, aunque en nuestros anhelos de cantar, estuviera ya prendida la llama de la vida, no acertamos a descubrir su mensaje más profundo: "el dolor dice: pasa, pero el placer quiere eternidad, profunda eternidad".

Tal vez algún día se haga una historia crítica y lúcida de estos años, de locas esperanzas, en que los chilenos creímos ver el futuro abierto ante nosotros. En ella, tendrá que comprenderse porqué de pronto surgen en los pueblos estas ansias de absoluto, y porqué éstas últimas siempre se ponen en aspectos parciales de nuestra existencia. Caminamos siempre en lo parcial y en lo fragmentario. La miseria de los mineros despierta las ansias de cambiar el mundo, la penuria de no tener todavía un país, cuando se posee un territorio, debiera también entusiasmar nuestras ansias constructivas. Todavía hoy día, Chile sigue siendo un paisaje, como dice Nicanor Parra. Lamentablemente, a pesar de nuestros esfuerzos, nuestros mineros siguen en la miseria. Tal vez, cuándo se encuentre la feliz manera de unir estas dos luchas, podremos por fin salir de estas desdichas.

Pero a veces estos contactos con los mineros eran menos dramáticos. Por ejemplo, en esa actuación que hicimos durante una gira al norte de Chile. Eramos invitados por los trabajadores del cobre, con motivo de las celebraciones del 1 de mayo, que los grandes sindicatos siempre trataban de celebrar con gran pompa. En la ciudad de Calama, cercana a Chuquicamata, la mina más grande de Chile, se había organizado un concierto nuestro, que tendría lugar frente a la plaza. Como cierre de la fiesta, se preveía la llegada de la maratón, en la que venían corriendo los mejores atletas de la zona.

Cuando comenzamos a cantar, el lugar estaba lleno de gente que nos escuchaba atentamente. Era impresionante ver la multitud desde la escena. Nos sentíamos felices, cantando a cielo abierto, y respirando el aire puro del desierto. Cuando íbamos ya en la quinta canción, los que teníamos los ojos abiertos -digo esto porque formaba parte de nuestro estilo cantar con los ojos cerrados- pudimos darnos cuenta de que bruscamente el gentío comenzó a darnos las espaldas, y a partir en estampida hacia el otro extremo de la plaza. Lo que pasaba, es que los corredores habían salido mejor de lo que se esperaba, y estaban llegando al lugar, un cuarto de hora antes de lo previsto. Todo el mundo quería saber quién iba ganando la carrera, y hasta los técnicos de sonido se habían largado, dejándonos solos, cantando en medio de la plaza.

Un compañero, muy acongojado por la involuntaria vejación de que éramos víctimas, y que nos obligaba a terminar de manera tan enojosa nuestro concierto, trató de consolamos. "Miren, nos dijo, lo mejor que podemos hacer ahora es irnos rápidamente a Chuquicamata, y continuar allí nuestro programa. Todo está preparado para recibirnos. Allá tendrá lugar el acto central de las celebraciones, y ustedes podrán cantar ante miles de personas". Partimos donde se nos invitaba, cabizbajos y frustrados, con nuestras guitarras, que nadie había querido escuchar en Calama. Nuestro ánimo cambió de inmediato, cuando en Chuquicamata nos encontramos con un estadio repleto que nos esperaba. Nos anunciaron y comenzamos a cantar. La gente aplaudía. Nosotros, felices, alzamos nuestras voces, saboreando nuestro éxito. La gente no paraba de aplaudir. Seguimos cantando. Ellos seguían aplaudiendo. Cantábamos y cantábamos, y la multitud no paraba de aplaudir. Algo raro sucedía. Intrigados, por fin nos decidimos a abrir los ojos para ver qué diablos pasaba. Allá abajo, sobre la pista de ceniza, junto a la cancha de football, pudimos descubrir a los mismos esforzados atletas de Calama, que ahora hacían su entrada triunfal en el estadio, terminando así, el último tramo de la nunca bien ponderada maratón de los trabajadores.

Los malintencionados dirán que en esta anécdota se muestra nuestro éxito y nuestra derrota. Y hay algo de verdad en esto, por aquella época todavía nuestra presencia en los actos populares no adquiría la importancia que tendría después. Para ello iba a ser necesario avanzar aún más hacia la síntesis entre canción y lucha. El paso siguiente sería decisivo, y marcará la culminación de todos nuestros esfuerzos por unir nuestro ímpetu artístico, con la voluntad libertaria del pueblo chileno. El resultado más importante de este logro será la "Cantata Santa María de Iquique".










 
  

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