LA DÉCADA DE LOS SESENTA

Entrados los sesenta, aparte de las canciones de Violeta Parra (en ese momento intentando darse a conocer en Europa), que ya empezaban a sonar en algunos círculos más intelectuales y de algún que otro cantor atípico como el joven Patricio Manns que había conseguido gran popularidad con su canción, con aires de huapango mexicano, Arriba en la cordillera, el panorama de la canción chilena se podría dividir a grosso modo en las siguientes tendencias:

Una, la más comercial, que en esa época tiene que "norteamericanizarse" para sobrevivir: así Patricio Enríquez pasa a llamarse Pat Henry, los Hermanos Carrasco son Carr Tuwins y Guillermo Rebolledo ahora se llama William Reb... Comentado esto su música no necesita más comentario.

Otra de las tendencias sería la de los grupos folklóricos "huasos"; que hacen un folklore de latifundio, lindas campesinas de trenzas y delantal y ¡qué viva el patrón!. Este tipo de "folklore" que tuvo sus orígenes en los años treinta, ha continuado vigente durante muchos años y algunos de sus intérpretes más conocidos, como los Huasos Quincheros, han realizado giras por América, Europa y Asia. También han sido la cara folklórica durante la época de la dictadura.

La tendencia más interesante en ese momento, seguramente sería la de los anteriormente mencionados folkloristas "puros"; que se dedicaban a la recopilación e interpretación de la música auténticamente campesina o de zonas musicalmente olvidadas como Chiloé, Isla de Pascua, etc. Como es de suponer, debido a las condiciones de comercialidad impuestas, estos folkloristas tenían una relativa difusión pública.

Y la última corriente musical, que surge precisamente en esa época, es el llamado neofolklore. Aunque no es una idea original, sino importada de lo que en ese momento estaban haciendo en la vecina Argentina grupos como Los Cantores del Alba o los Huanca Hua, pronto alcanzan un éxito considerable. Este tipo de canciones se crea con la idea de acercar a la juventud urbana la música tradicional chilena. Las innovaciones del neofolklore serían, por un lado un nuevo tipo de armonizaciones vocales donde una polifonía excesiva adornaba pasajes solistas entre "borombombóm" y "dubidubidúuuu" y, por otro lado la inclusión de textos que empezaron a acercarse más a la música tradicional e incluso a las canciones de Violeta Parra, convirtiendo la versión neofolklórica de la canción de Violeta Parabienes al revés en un hit del momento. Grupos como los Cuatro Cuartos y su versión femenina Las Cuatro Brujas, se vieron lanzados a un inesperado éxito hasta bien superada la mitad de la década.

Este es el panorama que se encuentran los hermanos Parra cuando arriban desde Francia, en 1964.
Ellos venían del París del Barrio Latino, donde habían actuado y grabado con su madre, Violeta Parra, y donde la música latinoamericana estaba en pleno auge. Las boites como L'Escale, La Romance y, sobre todo, La Candelaria, eran verdaderos templos de esta música. Grupos como Los Caracas, formado por los hermanos Guerra; Los Changos, del argentino Alfredo de Robertis; Héctor y Ana María Miranda, los primeros Calchakis; el español Paco Ibáñez y un largo etcétera, poblaban la noche parisina con sonidos y versos latinos.

Entonces, al regresar a Chile, Isabel y Ángel Parra deciden aplicar la experiencia traída desde Europa y recrear el ambiente de esas "boites de nuit" donde habían actuado. Así nace La Peña de los Parra. Habilitaron una vieja casona en la calle del Carmen, hoy sede de la Fundación Violeta Parra, invitaron a otros cantores y fueron dando forma a lo que en poco tiempo llegaría a convertirse en el centro neurálgico de la Nueva Canción.

Patricio Manns comentó a Clarín de Buenos Aires: "Al principio éramos cuatro: los hijos de Violeta, Rolando Alarcón y yo; Víctor Jara se sumó a los pocos meses, invitado por Ángel. Cada uno era un cantautor: hacía sus versos, sus músicas, sus arreglos y cantaba con su guitarra todas las noches. Teníamos la obligación de estrenar una canción por semana. Empezamos a hablar del hombre en el trabajo, en el amor, el egoísmo, la codicia, la desesperanza, la lucha, la aventura, en todas las funciones de su vida. Buscábamos que la música expresara aquello que hasta entonces sólo se daba en la literatura. Habíamos cambiado el aspecto, la música, la armonía. Todo lo que se consideraba canción chilena se había ido al hoyo".

Ángel Parra aportó a la música chilena una nueva instrumentación y un nuevo repertorio que iba más allá de las fronteras nacionales. Él había participado en Francia en el grupo Los Incas y tenía una experiencia con instrumentos como el charango, el cuatro venezolano, la quena, etc. Este latinoamericanismo quedó registrado en una serie de LP's que grabaría junto con su hermana Isabel, en 1966, con el título genérico La Peña de los Parra (RCA-Arena) y donde por primera vez en Chile se incluían canciones auténticamente tradicionales de Venezuela, Perú, Bolivia, etc. Paralelamente a estas recopilaciones Ángel Parra desarrolló una intensa labor creativa, componiendo infinidad de canciones que iría registrando en el sello que creó la Peña, cuyo anagrama era la rosa sangrante que había servido de presentación al Encuentro de la Canción Protesta de Varadero en 1967. Uno de los discos más interesantes de esta época se debe a su autoría: Oratorio para el pueblo (RCA-Arena, 1965), es una excelente obra, sin duda inspirada en la Misa Criolla de Ariel Ramírez, pero dándole un carácter más popular o social; esta obra fue la primera de una serie de composiciones con trasfondo religioso-social que Ángel desarrollaría más tarde en obras como Oratorio de Navidad o El Evangelio según San Juan. Son también discos fundamentales de Ángel Parra en esta época: Ángel Parra y su guitarra (RCA-Arena, 1965) y Arte de pájaros (sobre la obra homónima de Pablo Neruda) (Peña de Los Parra, 1969). Esta prolífera creatividad ha llevado a Ángel Parra ha grabar durante su carrera unos ochenta discos.
Isabel Parra, la mejor voz de la Nueva Canción, había grabado su primer disco, por impulso de su madre Violeta, en 1957; durante su estancia en París había formado junto con su hermano Ángel el dúo Isabel y Ángel Parra. De regreso a Chile desarrolla una intensa actividad musical junto a su hermano, primeramente en el show televisivo "Efervescente Yasta" y posteriormente en la Peña. En 1965 graba un LP con canciones folklóricas y de Violeta Parra, a este le seguirá otro con canciones del español Paco Ibáñez y sus primeras composiciones. Conjuntamente con su hermano o en solitario, Isabel Parra desarrolla una amplia labor folklórica y de composición; utilizando el cuatro venezolano, una pequeña guitarra de cuatro cuerdas usada en la música tradicional venezolana y en los llanos de Colombia, como principal instrumento de acompañamiento para sus canciones y llegando a hacerlo tan popular dentro de la música chilena que casi se convierte en un instrumento musical más de su tradición.

Dentro de los otros intérpretes de la Peña de los Parra, la presencia de Rolando Alarcón aportó una de sus más queridas voces. Maestro de enseñanza básica, Rolando Alarcón comenzó su carrera musical como folklorista miembro del conjunto Cuncumén y posteriormente en solitario. Muestra de ello es su primer LP en solitario, grabado en Estados Unidos, Canciones tradicionales chilenas (Folkways, 1960). Este conocimiento del folklore le sirvió para popularizar ritmos no muy habituales en esa época, como la sirilla, refalosa, parabienes, cachimbos, etc.; llegando a convertir a muchos de éstos en verdaderos éxitos (Mi abuela bailó sirilla, Parabién de la paloma, Negro cachimbo, Mocito que vas remando, etc.). En un principio utilizó elementos del neofolklore para el arreglo de estas canciones, para ir posteriormente tocando todos los estilos desde los más tradicionales hasta la música pop, con arreglos go-gó en su trabajo con el grupo Los Tickets. Dice de él el musicólogo Rodrigo Torres: "En general sus canciones son un canto de amor a la paz y la hermandad entre los pueblos. Se le puede considerar, junto a Violeta Parra, como uno de los compositores populares cuya sensibilidad estuvo más profundamente abierta y permeada por los sencillos y puros cantos y danzas del pueblo a los que insuflaron un hálito nacional e incluso continental".

En contraste con la sencillez de los textos de Rolando Alarcón, Patricio Manns ha sido considerado con justicia "el poeta" de la NCCh. De origen alemán, Patricio Manns nació en el sur austral. De formación autodidacta, ejerció en su más temprana juventud numerosos oficios antes de dedicarse a su múltiple carrera como poeta, compositor, cantante, novelista y guionista de cine y TV. Manns no ha sido realmente un cantante folklórico, ya que los ritmos tradicionales solo están en una pequeña parte de su obra, sobre todo en sus primeros trabajos: Entre mar y cordillera (RCA-Demon, 1965) y ¡El folklore no ha muerto, mierda! (CBS, 1968). Al igual que Rolando Alarcón, Patricio Manns tuvo en sus comienzos bastante afinidad con el neofolklore y varias canciones de él fueron muy populares en interpretaciones de grupos como los Cuatro Cuartos.

El otro integrante de la Peña, es sin duda el cantante que mayor difusión alcanzó en su país y fuera de él: Víctor Jara. Hijo de campesinos había nacido al sur de Chile. De muy joven se trasladó a Santiago, donde sus primeros pasos artísticos los dio en el mundo del teatro llegándose a convertir en un reconocido y laureado, internacionalmente, director. Aunque había formado parte, junto a Rolando Alarcón, del grupo Cuncumén, sus primeros pasos como solista los dio en la Peña, convirtiendo su primera grabación, un single con las canciones La cocinerita y El cigarrito (RCA-Arena, 1965), en hit del momento. En un principio el repertorio de Víctor Jara está constituido por canciones folklóricas y sus primeras composiciones, generalmente de corte intimista, para ir posteriormente desarrollando una vena musical más comprometida. Ya en su segundo LP Víctor Jara (EMI-Odeón, 1967), aparecen temas como El aparecido, dedicado al entonces perseguido Che Guevara, y Canción de cuna para un niño vago, dos muestras de calidad de lo que sería su posterior canto social y revolucionario. Sin formación musical académica, Víctor Jara tenía una exquisita sensibilidad e inspiración para la composición, siendo musicalmente el miembro más interesante de la NCCh.

Otros solistas importantes dentro del Movimiento fueron: Kiko Alvarez, Homero Caro, Gonzalo "Payo" Grondona, Osvaldo "Gitano" Rodríguez, Marta Contreras, Charo Cofré, Tito Fernández o Richard Rojas.

Aparte de estos solistas el nuevo resurgir de la canción chilena fue continuado inmediatamente por la aparición de grupos, que siguiendo las mismas líneas, enriquecieron con un nuevo colorido musical a este nuevo tipo de canción. El primero de estos grupos fue el Quilapayún -tres barbas en araucano-.
Quilapayún se creó en 1965. Con el aporte inicial de Ángel Parra, tres jóvenes universitarios: Eduardo Carrasco, su hermano Julio y Julio Numhauser, a los que pronto se uniría Patricio Castillo; plantearon un grupo totalmente atípico. Por esta primera influencia de Ángel Parra y de grupos como los argentinos Fronterizos, crean un estilo que rompe cánones instrumentales, vocales, de repertorio y, a partir del trabajo conjunto con Víctor Jara desde 1966 hasta 1969, también escénico. La presencia escénica del cuarteto, que pronto sería sexteto, con sus barbas, ponchos negros, voces graves y un repertorio muy apegado a la poesía (Carlos Préndez Saldías, Juan Ramón Jiménez, Juan Capagorry, etc.), a la música internacional popular, no solamente latinoamericana (España, Israel, Estados Unidos, Italia...) dieron enseguida una merecida fama al grupo, que sería durante muchos años el mayor referente de la NCCh. Así los recordaría Rubén Nouzeilles, productor de los primeros discos del grupo: "Ellos, en la década de los sesenta formaban parte de las huestes universitarias de ideas más avanzadas. Ese nombre, extraño pero rotundo como la actitud de esos jóvenes ante la realidad de su tiempo, muy pronto empezó a expandirse con fuerza en reuniones políticas de izquierda, en los medios universitarios, y finalmente, como por el aire, llegó a toda una nueva generación idealista, que quería, hic et nunc, grandes cambios. El ámbito musical que abarcaba su repertorio era muy amplio. Desde melopeas pastoriles del Altiplano, de remoto origen, hasta arengas musicales por reivindicaciones sociales, amén de reminiscencias de la guerra civil española, pasando por tiernos temas de amor y danzas folklóricas, e incluso alguna suite instrumental con armonías pentatónicas incaicas; bastante dispar la temática utilizada, pero curiosamente, el todo marcado por una notable unidad estilística nacida de una especie de marca de fábrica inconfundible: la fuerza interpretativa de Quilapayún, que rezumaba calidad por los cuatro costados, con arreglos atractivos e interesantes, canto sólido, intenso aún en los más ínfimos matices, y una calidad vocal inalterable".

Otro grupo muy significativo, creado en 1967 por estudiantes de la Universidad Técnica del Estado, fue Inti Illimani -sol del Illimani-. De características similares en un principio a Quilapayún, Inti Illimani se especializó en los ritmos e instrumentación andinos, siendo mucho menos beligerantes en sus canciones que Quilapayún y supliendo una expresividad vocal por un colorido musical que desarrollarían plenamente a partir de los primeros años setenta y que sería característico del grupo hasta la actualidad. Este "sonido Illimani" se debe principalmente a Horacio Salinas, director musical del grupo, que ya desde sus primeras creaciones instrumentales (Inti Illimani, Tatati y sobre todo Alturas) o los arreglos (recreaciones) que hace de otros temas como en Huajra de Atahualpa Yupanqui, se revela a un gran compositor. Durante esta década de los sesenta solo grabarían dos LP's, aparte de alguna colaboración, el primero de ellos en Bolivia, Si somos americanos (Impacto, 1968) y en Chile Inti-Illimani (DICAP, 1969); discos primerizos pero donde ya se apunta la futura trayectoria del conjunto.
Sin lugar a dudas, serían Quilapayún e Inti Illimani los conjuntos más conocidos y reconocidos de aquella época y posteriormente; pero, por supuesto, también hubieron otros de gran calidad como Aparcoa, Amerindios o los Curacas.

Aparcoa - pájaro cantor en araucano -, hoy injustamente olvidado, fue un excelente conjunto formado en la Universidad.de Chile en 1967 y del que diría Pablo Neruda en la presentación de uno de sus discos: "Aparcoa es un emocionante movimiento, para tomar muy en serio, que induce armoniosamente a la búsqueda. Sus raíces están en la tierra chilena, en el pensamiento del pueblo, de los mineros, de los luchadores. El grupo Aparcoa viaja por el país descubriendo ritmos, desenterrando instrumentos; con sus juveniles voces cantan las viejas canciones del desierto y de las ciudades. Son melancólicos y estrictos en su alegría, en su estilo maravilloso. Es como si fueran a consumar las costumbres originarias del pueblo chileno. Para mí, son como un fenómeno de la naturaleza, un pájaro con varias voces de nuestras cordilleras o una cascada de Sudamérica".

Amerindios, fue el dúo formado por el ex Quilapayún Julio Numhauser y Mario Salazar, también contó durante algún tiempo con la participación, del también entonces ex Quilapayún, Patricio Castillo. Algunas de sus canciones se harían muy populares como El barco de papel o Mi río, ganadora del XVI Festival de Viña del Mar.

Los Curacas -nombre con el que se indicaba en el imperio Inca al intermediario cultural entre el pueblo y el estado-, fue creado en 1968 con el nombre de Los de la Peña. Primeramente colaboradores con la Peña de los Parra, decidieron crear un conjunto instrumental de música andina; estuvieron dirigidos por Ángel Parra, que también creó varios temas instrumentales para ellos.

Cuando Quilapayún regresó de su primera gira europea, en 1968, se planteó la grabación de un nuevo disco que contendría canciones con más alto tono político que las grabadas hasta la fecha. Ellos ya habían grabado dos LP's para la EMI-Odeón, pero tenían serias dudas de que el nuevo repertorio fuera aceptado por esta discográfica. Serían finalmente las Juventudes Comunistas quienes decidieran editarlo. Así nació la Discoteca del cantar Popular (DICAP). El disco se llamó Por Vietnam y fue todo un éxito de ventas, incluso llegó a conocer ediciones en el extranjero. Con los beneficios obtenidos prepararon enseguida el segundo lanzamiento: un disco de poemas de Pablo Neruda recitados por el autor; a estos les siguieron Pongo en tus manos abiertas, de Víctor Jara, y Basta, también de Quilapayún; grandes éxitos que convirtieron a DICAP en poco tiempo en una gran empresa, llegando a ser la segunda del país en ventas. En DICAP grabó casi toda la Nueva Canción Chilena y otros interpretes folklóricos o foráneos de paso por Chile. El sello de La Peña de los Parra se anexionó a DICAP, así en una sola casa discográfica quedaron englobados estos grupos o solistas que en cierta forma tenían relegada su difusión pública y pudieron llegar a todo el país, más allá de las peñas, por medio de grandes tiradas de sus discos y por los programas radiales o conciertos que paralelamente organizaba DICAP; pues anteriormente aunque era habitual escucharlos en las emisoras de radio, solo se emitían las canciones de contenido más tradicional ignorando las más comprometidas, hasta incluso las tradicionales con textos críticos o picarescos, como fue el caso de la canción cantada por Víctor Jara La beata que fue retirada de todas las emisoras y posteriormente, por presiones de la Iglesia, destruido el máster.

DICAP tuvo su estética propia, reflejada en las carátulas de los discos de las que fueron autores, en su inmensa mayoría, Antonio Larrea, su hermano Vicente y Luís Albornoz. Esta estética muy cercana al pop-art, daba el marco ideal a los discos, muchos de ellos hoy convertidos en raras piezas de coleccionista. Gran parte de este trabajo, incluyendo el material fotográfico, ha sido publicado en el libro "Rostros y rastros de un canto" (Nunatak, Santiago, 1997).

En sus cinco años de existencia en Chile, DICAP publicó alrededor de sesenta discos. Hoy las matrices están perdidas, pero sellos como Alerce, Liberación o Warner están rescatando este material poco a poco y volviéndolo a editar.

La denominación Nueva Canción Chilena se escucha por primera vez en julio de 1969, cuando el conocido periodista y locutor de radio Ricardo García junto con la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, organizan un simposio sobre la situación de la música chilena, terminando los actos con un festival al que denominan Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en el que participan artistas de diversos estilos, desde los más comprometidos hasta los folkloristas. El jurado falla el premio compartido por dos canciones: La Chilenera de Richard Rojas y Plegaria a un labrador de Víctor Jara, interpretada por éste y Quilapayún.(1)

Así recordaría Víctor Jara el evento: " Lo importante fue que el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena fue un impacto dentro de nuestra lucha contra la música comercial y el silencio. El festival tuvo un gran éxito y a los señores de la prensa, de la radio y de la TV no les quedó otro remedio que hablar de él. Además era noticia, porque estábamos dentro de la Universidad Católica. A veces por mostrar su máscara de libertad y democracia, a la reacción le sale el tiro por la culata."

Víctor Jara acertó plenamente en la concepción de la Plegaria a un labrador: usando la religiosidad presente en la música folklórica chilena, crea un tema atípico. No se trata de una canción religiosa, ni de una antireligión (como Ayúdame Valentina, de Violeta Parra o La luna siempre es muy linda del propio Jara) va mucho más allá al sustituir la figura religiosa por la del labrador como símbolo de la lucha de clases, dándole un halo romántico y épico que la música acentúa solemnemente hasta alcanzar un final apoteósico.

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Sopla como el viento la flor
de la quebrada.
Limpia como el fuego
el cañón de mi fusil.
Levántate y mírate las manos
para crecer estréchala a tu hermano
juntos iremos unidos en la sangre
ahora y en la hora de nuestra muerte
Amén.

Plegaria a un labrador (Víctor Jara)
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Esta canción se puede considerar como una obra maestra dentro de su estilo y, sin lugar a dudas, en su momento alcanzó el efecto deseado.

Poco tiempo después de la presentación de esta canción en el Festival, Víctor Jara la grabó en single (DICAP, 1969); incluyendo en la otra cara del disco la canción Te recuerdo Amanda, que junto con Gracias a la vida de Violeta Parra, se convertirían para siempre en los dos temas más conocidos y versionados internacionalmente de la NCCh.

Otro de los grandes aciertos de la NCCh, surge precisamente durante esta época. El afán creador de Quilapayún les lleva a plantearse un trabajo musical que rompería cánones dentro de la canción popular y crearía un genero, dentro de ésta, que le daría sus más altas cotas de calidad: la cantata.

Aunque anteriormente ya existían referencias a las cantatas populares, principalmente dentro de la música argentina (iniciadas por la Misa Criolla, del argentino Ariel Ramírez; Las coplas del payador perseguido, de Atahualpa Yupanqui o Mujeres argentinas, de Félix Luna y Ariel Ramírez) y de la música chilena (Oratorio para el pueblo, de Ángel Parra; El sueño americano, de Patricio Manns o Adiós al Séptimo de Línea, de Jorge Inostroza y Willy Bascuñán), se debe considerar a Santa María de Iquique como la obra cumbre de este género, llegando a convertirse en el referente para un sin fin de cantatas posteriores, incluso de artistas no chilenos.

La Cantata Santa María de Iquique, fue compuesta por Luis Advis(2) a fines de 1969 y estrenada y grabada por el Quilapayún en agosto de 1970. La obra se estructura como una cantata barroca con ciertas alteraciones, así lo define su creador en la presentación del disco:

Esta obra, dedicada al conjunto Quilapayún, fue escrita siguiendo las líneas de una cantata clásica. Hay, sin embargo, variantes que se refieren a:
Aspectos temático-literarios: el motivo religioso tradicional a sido reemplazado por otro de orden social y realista.
Aspectos estilístico-musicales: sin dejar de lado la tradición europea, se han añadido a ella diversos giros melódicos, modulaciones armónicas y núcleos rítmicos de raíz americana o hispanoamericana.
Aspectos instrumentales: de la orquesta usual sólo se ha conservado el bajo (violoncelo y contrabajo) a modo de apoyo, agregándose a él dos guitarras, dos quenas, un charango y un bombo.
Aspectos narrativos: el recitativo clásico cantado ha sido sustituido por un relato hablado, el que, sin embargo, contiene elementos rítmicos y métricos, con el objeto de no romper completamente el movimiento.

Aunque el texto de la obra, también compuesto por Advis, hacía referencia a una masacre de obreros cometida a principios de siglo, pronto se convirtió en un emblema social de la época, que sobre todo le dio la Canción final haciendo referencias como "estar alerta, Chile es un país tan largo, mil cosas pueden pasar si es que no nos preparamos resueltos para luchar".

Esta cantata fue el aporte de Quilapayún al segundo Festival de la Nueva Canción Chilena.

Aunque alcanzó un éxito rotundo, que el tiempo no ha hecho otra cosa que afianzar, La Cantata tuvo sus detractores dentro del mundo musical, que veían en esta obra un desvirtuamiento de la música popular al ser demasiado compleja e incluso "pretenciosa". Esta discusión sobre lo que era autentico, lo que "servía a la causa"... se incrementaría en los años siguientes, creando verdaderos enfrentamientos dialécticos sobre los materiales que se debían incluir, o no, dentro de la NCCh.

Con todo esto, y aunque también había parte de verdad en la opinión de los detractores, no hay duda de que La Cantata Santa María de Iquique, es la obra cumbre de la NCCh.

Lamentablemente, no lo debieron de entender así los propios Quilapayún cuando en 1978, para gran disgusto de Advis, le encargaron al escritor argentino Julio Cortázar la remodelación de parte del texto original e hicieron pequeños arreglos instrumentales. Aunque esta nueva versión fue grabada, por dos veces, actualmente el grupo la interpreta como fuera creada originalmente por su autor.

Notas:

(1) Fue decisión de los patrocinadores del 1er. Festival de la Nueva Canción Chilena (la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica) el excluir del festival a Quilapayún por tener un repertorio demasiado político, casi "subversivo". Como, según las bases, los solistas podían llevar a un grupo de acompañamiento, Quilapayún participó como acompañante vocal e instrumental de Víctor Jara.

(2) Luis Advis, compositor y profesor universitario fue discípulo de Gustavo Becerra. De formación clásica, empieza a interesarse por la música popular al escuchar a Violeta Parra. Al igual que su colega Sergio Ortega, Advis aporta con sus composiciones y arreglos a la NCCh un sonido más complejo y completo con la inclusión de polifonías o disonancias más propias de la "música docta" que de la popular. Creador de una basta obra, tanto clásica como popular, Luis Advis es uno de los músicos más interesantes de América Latina.