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Los Necios (IX)

Eduardo Carrasco: Por una utopía más humana

por Reiner Canales y Dino Pancani el 22/05/2009 

Eduardo Carrasco fue fundador de uno de los grupos fundamentales de la Nueva Canción Chilena, Quilapayún, del que fue director artístico después de que Víctor Jara abandonara el grupo, en 1969. El grupo se formó en 1965 con los hermanos Julio y Eduardo Carrasco, Julio Numhauser y Patricio Castillo. Las formaciones del grupo en el tiempo son innumerables. Quilapayún supo encauzar musicalmente el pulso de la agitación, de las marchas, del deseo de cantar fuerte la esperanza que sacudía a la izquierda.

Se dice en Chile que los Inti-Illimani eran los “instrumentistas” y los Quilapayún “las voces”, pues son ya legendarios sus arreglos de voces y la fuerza y belleza de éstas, así como las obras en que entrelazaron música culta y popular, entre otras, con la Cantata Santa María de Iquique.

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El 11 de septiembre de 1973 encontró a Eduardo cantando en Europa, un exilio sin aviso, sin tiempo de despedirse, con la nostalgia de dejar la casa sin haber hecho la maleta. Quince años estuvo en Francia dedicado al grupo, tiempo en que terminó sus estudios de Filosofía y cambió el rumbo de su música. En 1988 cuando supo que podía volver, vino a Chile para participar en las actividades que se oponían a la permanencia de los militares en el gobierno; participó en actos, hizo una pequeña gira y volvió a Francia, pero en menos de una semana descubrió que no podía mantenerse alejado de su país. Volvió a rehacer su vida, a resolver problemas con el pasado, a trabajar en la Universidad de Chile, a formar nuevos artistas.

 

Desde la derrota de los sueños, Carrasco saca conclusiones y plantea un discurso despojado de las grandilocuencias de aquellos años, con el hombre al centro de los sueños, con el hombre como individuo forjador de su historia, con el hombre como un ser no perfecto, no poseedor de las verdades, que alguna vez fueron absolutas.

 

Como profesor de la materia, reconoce más su aporte a la filosofía que a la música, aunque le tengamos en la memoria por las canciones que ha compuesto.

 

¿Qué determina sus primeras influencias musicales?

 

E.C.: Yo diría que son muy variadas. Por una parte, yo nací como compositor en el seno de la Nueva Canción, que en principio de los años sesenta estaba muy influida por Violeta Parra y que determinó desde el comienzo a Patricio Manns, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra, Quilapayún, Inti-Illimani, Rolando Alarcón, en fin, a toda la gente de esa época.

 

Yo también te diría que muy importante fueron los grandes clásicos de la canción latinoamericana: Atahualpa Yupanqui, quien fue muy importante para todo ese movimiento, y, además, muchos compositores de música de proyección folclórica. El movimiento argentino de los años sesenta influyó mucho en Chile. Influyeron en nosotros los Beatles y con ellos sucede una cosa muy interesante que nadie ha analizado hasta el momento: hay un paralelo muy curioso entre los Beatles, y el surgimiento de esa imagen, con lo que pasó en Chile en los años sesenta: la Nueva Canción surgió en Chile de manera espontánea con características muy propias de nuestro país, pero que finalmente respondían a lo que le interesaba a la gente en Europa.

 

Eso desde un punto de vista...

 

E.C.: Del espíritu, de una cierta rebeldía, de un cierto espíritu de conflicto frente al autoritarismo y la sociedad que existía. Por ejemplo, si ves una película como el “Submarino Amarillo” te das cuenta de que la idea original de los Beatles es mostrar una revolución que no se expresa políticamente, pero sí se expresa como cambio de sociedad, como crítica y rebelión a una cierta manera de ser. Era la época de la revolución sexual, el pelo largo, de la revolución en contra del autoritarismo, la guerra del Vietnam. Todas esas cosas constituyen el contexto en el cual surgimos muchos grupos y solistas.

 

Cuando vinieron los Beatles se establecen dos movimientos que se hermanaban, que entendimos que tenían algo muy profundo en común, pero que ese algo no apareció nunca a la luz pública sino que había una separación entre lo folclórico, lo chileno, lo nacional y esta otra cosa que sucedía a miles de kilómetros de acá, pero en el fondo era lo mismo.

 

Eso mismo sucedió en el plano de la reforma universitaria que fue un fenómeno espontáneo en Chile al igual que Mayo ’68 en París, y sucedieron simultáneamente.

 

¿Qué diferencias tenían?

 

E.C.: Eran fenómenos mundiales que nosotros vivimos como un proceso muy politizado, mientras que en Europa no ocurrió lo mismo; el de ellos fue mucho más imaginativo, poético, pero en el fondo era el mismo fenómeno. En otra gente influyeron los cubanos de la Nueva Trova, que más bien fueron posteriores; influimos más nosotros en la Nueva Trova que ellos en nosotros.

 

Hice toda una carrera en Chile hasta el año ’73 con el Quilapayún y del ’73 en adelante como compositor hice otra en un medio completamente ajeno y con influencias completamente distintas. Sorpresivamente me vi metido en Francia con muchas exigencias poéticas, lo que significó un cambio muy profundo, pues yo me abría a otra cultura, otra manera de hacer música, de hacer canción, forma que lamentablemente es muy desconocida en Chile, pero es formidable. Te hablo de lo que se llama la chanson francesa: Brassens en primer lugar, Leo Ferré, Brel, ellos son las tres figuras más emblemáticas. Después viene toda la gente más joven; toda esa gente siempre ha estado en una línea de continuidad en la canción francesa. Allá ocurre una cosa muy distinta a lo que pasa en nuestros países: ellos llegaron, por así decirlo, ha constituir una línea de canción de gran poesía y al mismo tiempo no siempre ha sido popular y tampoco ha sido permanentemente apoyada por las grandes masas. Pero en nuestro país siempre se ha establecido una diferencia muy tajante entre la música popular y la de baile con la música más seria; compositores como Manns o la misma Violeta, son marginales en Chile. En cambio, en Francia esa gran línea de la canción más profunda y con mucha mayor dimensión poética, es una música masiva. Cuando hablamos de Brel o Brassens, nos referimos a personas que llevan la canción hasta su más alto grado de expresión artística y al mismo tiempo son la gente más querida, más popular y que vende más discos.

 

¿Se podría entender que lo considerado en Europa como música popular, en Chile es música comprometida con un sesgo político muy definido?

 

E.C.: Creo que hay una cuestión cultural, Chile es un país que desde un punto de vista cultural es muy atrasado, aunque nunca se diga y creo que es importante decirlo; la distancia que había en el siglo pasado entre Europa y Chile no se ha acortado con el tiempo. Entonces, hoy nosotros estamos viviendo más o menos con la misma distancia, la información de valores culturales es más o menos la misma distancia y eso se ve en cosas como ésta. Para reproducirte una situación como la que existe en Francia, aquí tendrían que ser más importantes los festivales y toda la gente que hace una música más profunda, elaborada y poética, y eso no ocurre. En cambio, en Francia no es así, porque allá hay un pueblo que es más sensible a la poesía, más sensible a que la música diga cosas, hay más astucias, inteligencia, imaginación. En Chile es una cosa más o menos chata, pocas veces surgen expresiones interesantes; no es que esto sea un desierto, pero existen bajo una forma marginal y en general la mayor parte de la gente que hace cosas más elaboradas vive en una situación de marginalidad o de desinterés completo, no se sostiene por el interés de la gente, sino que por una cosa como de boy scout, de amor al arte, de hacer cosas que en realidad no tienen un respaldo ni un eco. Yo diría que éste es un medio donde todavía predomina la banalidad, la superficialidad, la cosa nivelada por abajo, los programas televisivos que son más vistos son los más tontos y los más superficiales y los menos vistos son los programas más inteligentes.

 

En sus composiciones usted le da mucha importancia a la forma musical.

 

E.C.: Yo diría que un compositor que verdaderamente se toma en serio lo que hace, toma la forma, para no hablar de métrica, porque métrica es un asunto más restringido, en cambio la forma es un asunto fundamental, es decir, el compositor es un tipo que sabe de forma musical, la forma puede ser métrica o no, pero tiene que tener una legalidad interna de estructura, o sea, no se puede componer cualquier cosa de cualquier manera, hay que tener un mínimo de sensibilidad y de conocimiento, oficio, para que el sentido de la forma se consolide en una obra válida desde el punto de vista artístico y que no sea una repetición de cosas ya mil veces hechas, sino que haya una cierta inventabilidad en la forma.

 

En ese sentido, a mí me ha interesado siempre, por una parte, la composición desde los textos, que es un método muy antiguo y muy importante dentro de la música, incluso tiene sus raíces en compositores de ópera como Mussorgsky, que componía a partir del texto, estudiaba el ritmo del lenguaje para encontrar o crear o buscar la entonación del lenguaje. Cuando se habla de cierta manera, estás cantando, porque hay sílabas a las cuales le das más importancia, se acentúan ciertas partes para producir mayor convicción o para que tu discurso sea más creíble o llegue a la otra persona. Constantemente uno está construyendo una música, aunque no te des cuenta.

 

¿Sus composiciones son a partir del texto o la música?

 

E.C.: He hecho cosas que son con texto y otras que son pura música y en ese caso me interesa una relación expresiva en la música: cuando tú construyes una melodía, esa melodía dice algo en cierto modo.

 

¿Le ha tocado alguna vez tener el texto y no encontrar la música?

 

E.C.: Yo te diría que eso es imposible.

 

¿El texto predefine la musicalidad?

 

E.C.: Si yo sigo y escucho la música que está en la palabra, el resto nace como espontáneamente, no podría no nacer, porque ya está en la palabra. Si tú tienes la palabra, tienes la música. Difícil es al revés: una música puede tener muchas palabras. Es más difícil hacer la palabra que corresponde a la música, que la música que corresponde a la palabra.

 

¿Ha encontrado algunos límites en la canción como forma expresiva?

 

E.C.: Claro que he encontrado límites, porque todo depende de lo que te propongas. Cuando hablamos de canción nos referimos a una forma a-b-a, de la forma más típica que encuentras desde la cueca hasta la balada o hasta el bolero o la salsa, y al interior de esa forma tienes problemas que se resuelven de esa manera, entonces estás en un mundo más o menos acotado, pero ese mundo acotado es al mismo tiempo infinito porque tiene miles y millones de posibilidades de realización y de búsqueda. Hay un límite en ese sentido, por lo que necesitas trasponer e ir hacia formas más amplias o hacia formas que no existen en una canción, que son de otro tipo. Por ejemplo, cuando tienes un texto que es en verso libre, que no tiene una forma estructurada y que no se puede trasplantar fácilmente a una canción, te lanzas a otra forma. Una de las características del movimiento de la Nueva Canción Chilena fue que traspuso los límites de la canción a través de obras como las cantatas u otro tipo de obras, sinfonías, oratorios; La carta de los Derechos Humanos, La Cantata Santa María trasponen el límite de la canción y no podrías reducirlas a una canción del propósito artístico común, ya que son formas más amplias, más desarrolladas.

 

¿La identidad de la Nueva Canción Chilena era otorgada porque la mayoría de los artistas tenían una ideología común o porque coincidían en términos estéticos?

 

E.C.: Están planteando una cosa que es como una trampa, en el sentido de que es como si la comunidad se construyera a partir de lo que han vivido y de las voluntades que se unen, es decir, tú y yo nos ponemos de acuerdo en una cierta cosa porque pensamos lo mismo. Pero la cosa es al revés, estamos en desacuerdo sobre las cosas porque estamos metidos en una situación que nos impulsa a sacar las mismas conclusiones, o sea, vamos para el mismo lado porque la gran ola en la que estamos metidos va para ese lado, tú vas nadando y en cierto sentido es tu propio movimiento, pero es la ola la que te lleva para ese lado. Yo hablaba dos cosas que tienen que ver con esto: la relación de los Beatles con la Nueva Canción y los movimientos estudiantiles en Chile y Francia, pero no es que nadie se haya puesto de acuerdo, eran cosas que existían.

 

En este caso usted ha hablado de coincidencias extra-musicales, de prismas que los hacían interpretar la vida de una forma similar.

 

E.C.: No es el prisma el que condiciona la situación, sino que es la situación la que condiciona el prisma.

 

¿Y cómo eso se ve reflejado en la música?

 

E.C.: Había una situación en la cual importaba mucho lo nacional, todo el mundo descubrió la importancia que tiene lo nacional, que hubiera una opción propia y no todo tuviera que ser decidido en otros países o en otras partes, sino que uno pudiera tener también un protagonismo, que pudiera haber una música que fuera invención de aquí, y esa idea de nación es la que hoy está perdida, yo te diría que a la mayor parte de la gente no le interesa eso, la juventud no tiene una preocupación fundamental por lo nacional, no es eso lo que la inquieta, están en otro cuento. Cuando nosotros pensábamos como pensábamos, teníamos en cierto modo la certeza de que se estaban viviendo momentos importantes y eran certezas comunes. El interés en cambiar la sociedad, era una cosa muy planetaria, todo el mundo quería cambio, recuerden que la idea de revolución en Chile no era ideológica, sino que era extraordinariamente amplia, recuerden que los democratacristianos hablaron de “Revolución en libertad” y hubo un gobierno que ganó elecciones políticas con la idea de la revolución en libertad y después vino otro gobierno con la misma idea de revolución, pero ahora corregida en cierto modo, lo cual significa que si se considera sólo la idea de revolución como un cambio radical, se excluye a todo el mundo democratacristiano, lo que sumado al mundo progresista, da ¡cerca del 70 % de la población! Creo que esas cosas no hay que verlas como cosas ideológicas, como decisiones de partidos políticos o cosas así.

 

El carácter épico de sus vestimentas, los ponchos, las fotografías al viento de las carátulas de sus discos, ¿cómo potenciaban la canción en ese momento?

 

E.C.: Siempre hay corrientes y los artistas son en cierta manera los que decantan estas corrientes en un mito personal, una actitud, un lenguaje, una manera de ser, de hablar, hasta de mirar. El caso de los Beatles es el mismo: ellos decantan un proceso que es social y es planetario. Si se analiza el culto al heroísmo, la épica social, la sensibilidad frente a la injusticia, son características propias de la época y estaban en la cabeza y en el corazón de la inmensa mayoría de las personas y de los jóvenes. Por eso, cuando surgió la Nueva Canción Chilena, tuvo un tremendo respaldo; como Quilapayún no necesitamos de nada para imponernos, aunque no teníamos ni las radios ni la televisión, porque surgimos casi como algo prohibido. El disco “Por Vietnam” ni siquiera sabíamos si íbamos a poder editarlo, pero se difundió espontáneamente porque respondía a lo que la gente quería, nosotros éramos más que un espejo en el cual se miraba toda la juventud y los trabajadores de esa época.

 

¿En qué consistieron los trabajos que realizaron junto a Víctor Jara y qué recuerdos tiene de él?

 

E.C.: A partir del año ’66 nos encontramos con Víctor, él se hizo cargo de la dirección del grupo durante tres años. Víctor en esa época era ya un director de teatro bien conocido en Chile, había tenido éxitos como “La Remolienda”, y además él estaba más avanzado que nosotros porque tenía un conocimiento muy profundo de la música campesina y había trabajado con la Violeta. Víctor tenía una idea muy minuciosa, muy delicada del trabajo escénico, de los recursos que había que echar mano para obtener los resultados artísticos que uno quería. Aprendimos con él todos los recursos del teatro, el movimiento, el vestuario.

 

¿Se ha perdido la rigurosidad de ese tiempo?

 

E.C.: Yo diría que una de las características de mi generación es tener obras inéditas. En la época entre el ’65 y el ’73 no había obras inéditas, porque existía una demanda muy inmensa de lo que nosotros hacíamos, de tal manera que todo se publicaba, las empresas de discos andaban buscando artistas chilenos y grababan y sacaban discos. Fue un tiempo en el cual creo que se lograron los más altos niveles de música nacional, todo fue muy chileno.

 

En la década del sesenta nació lo que se llamó la Nueva Ola, que era música más comercial, y también el Neofolclor, que tenía más raíz folclórica, y la Nueva Canción, que era más creativa. Son tres formas de la música popular que son la forma más gloriosa de esta historia de la música nacional.

 

En esa lógica, ¿qué rol cumpliría el arte, en específico la canción, en los cambios sociales o en la conducción de un país?

 

E.C.: La relación en términos de roles plantea la cosa en términos de una sola dirección y en realidad la cosa es circular, va de la canción a la sociedad y de la sociedad a la canción y no se sabe quién influye a quién, porque ambas cosas, en el fondo, son lo mismo. No es una cosa de causa-efecto, de un A no se pasa a un B, en una sola dirección, sino que es una cosa que al mismo tiempo que va de A a B, va de B a A, entonces tú no sabes quién es causa y quién es consecuencia.

 

¿Pero en los setenta tenía la visión causa-efecto?

 

E.C.: Sí, porque en esa época nosotros planteamos las cosas en términos unilaterales. Una de las características de esa época fue el voluntarismo, la idea de que nosotros podíamos cambiar la sociedad primaba en los cantantes. No se olviden de que es la época del Che Guevara, Fidel Castro, la Revolución Cubana, en la cual 20 ó 30 tipos se habían ido a la Sierra y habían cambiado la historia del país. Todo el mundo estaba convencido en la universidad de que era cuestión de ponerse de acuerdo para cambiar la historia de Chile e imponer la justicia; pensábamos nosotros que en la eficacia de la acción y en la eficacia de la voluntad estaba el cambio y eso es lo que yo creo que es falso y no hay que rehabilitarlo, porque es falso, es falso. Lo que en realidad sucede es algo circular y nosotros mismos cuando estábamos diciendo esas cosas estábamos viviendo un proceso circular, vivíamos el error y la verdad de la época porque todos los tiempos contienen simultáneamente verdad y error.

 

¿Usted cree que los intelectuales y los músicos han perdido su rol crítico para incorporarse o defender este sistema?

 

E.C.: Hemos pasado a un tiempo que es más realista, más sencillo, menos grandilocuente, menos vociferante, de sentimientos más simples, pero más profundos y verdaderos.

 

Uno comprende que el alma en la medida que uno avanza, se hace más profunda y más grande y abarca más cosas; no es que uno se reconcilie con la traición o con la injusticia o con la violencia, pero al mismo tiempo uno se da cuenta de que no hay mundo sin violencia, que nunca ha habido y de que nunca habrá. Pienso que hay algo de ilusorio y de utópico pensar en que se va a acabar la violencia, que nosotros vamos a terminar con ella, me parece absurdo, es una soberbia, no vamos a terminar ni con la injusticia ni con la miseria ni con la violencia ni ninguna de esas cosas que pensamos que podíamos acabar; tenemos que tener una mirada más reconciliada con la vida tal como es, o sea, que hay una parte de luz y una parte de sombra y más bien tenemos que arrastrar la parte de sombra con nosotros. No podemos decir “mañana habrá sólo luz”, como dijimos en algún momento, sino que mañana va haber quizás la misma luz y la misma sombra y no hay ninguna luz que acabe con la sombra, no existe eso, no hay ninguna verdad que acabe con el error, hasta las ideologías más maravillosas, como el cristianismo, se transformaron en violencia, guerras, cruzadas en contra de los turcos, inquisición, tortura, quema de brujas, o sea, en las cosas más horrorosas que puede cometer el hombre. Yo diría: “díganme sus ideales y yo les diré los crímenes cometidos en su nombre”, porque es así la cosa, no es de otra manera. La utopía y toda esta cosa más radical hay que moderarla y ponerse en una actitud más sabia.

 

¿No le parece un tanto desesperanzadora su respuesta para quien está en las sombras?

 

E.C.: No, lo que pasa es que juzgan lo positivo y lo negativo desde una posición que se ubica ya en la perspectiva de que la luz absoluta es posible y yo te digo que no, y que decir que la luz va con la sombra no significa que tú bajas los brazos, que te desentiendes, que te desmovilizas, sino que asumes tu rol de ser humano... ¡basta de soberbia!, terminemos con esta especie de elección del espíritu en el cual parece que uno fuera el desvirginador de todas las vírgenes. No es cierto eso, a cada uno le corresponde su cuota de luz en un mundo muy oscuro; iluminen con esa luz que tienen y déjense de cuentos, de historias falsas, simplemente asuman la luz que sale de sus corazones y de sus espíritus. Lo que hay que hacer es moderar el sueño, hacerlo un sueño humano y eso sí que es profundo y verdadero.

 

¿Usted se recuerda como alguien soberbio?

 

E.C.: No, es injusto juzgar el pasado, es injusto que me ponga a juzgar al niño que fui y encontrara que es un imbécil porque se robó la mermelada; el niño lo hizo porque en ese momento las cosas eran así y había que robarse la mermelada; probablemente fue desobediente pero esa era su edad y eso era lo que tenía que hacer. Ponerse en actitud de juez frente al pasado a mí no me gusta, yo me pongo en una actitud de crítica frente a una reviviscencia del pasado, ya viviste una experiencia de fracaso y no sacar las conclusiones que surgen de ese fracaso, es no avanzar.

 

¿Comparte usted la idea de que una canción sin mensaje definido no es un poema y tampoco una canción?

 

E.C.: No sería tan radical, porque muchas veces uno pretende imponer una cierta dirección y piensa que es la única valida. A veces hay mensajes en el no mensaje, el hombre no se puede evadir del sentido, de la significación. Uno puede hacer el acto más absurdo que se pueda imaginar y finalmente se enhebra en tu vida igual que cualquiera de los otros actos y con el tiempo va teniendo sentido. Incluso ese rechazo a que las cosas tengan sentido puede tener un sentido oculto. Ahora, lo que se puede criticar es la banalidad, la estupidez, la falta de imaginación, de inteligencia, que se hagan cosas repetitivas, que se intente hacer algo inteligente y resulte tonto, o se trate de hacer algo muy astuto y resulta que lo que tú haces es una imbecilidad, eso sí que es criticable, porque uno mismo se puso en la trampa.

 

Usted es un artista con una clara sensibilidad social. ¿En algún momento hizo o ha hecho concesiones temáticas y políticas en sus creaciones?

 

E.C.: No, porque uno trata de ser lo más honesto posible y eso sería como una especie de absurda trampa, porque en el arte todo queda evidenciado. Cuando haces una canción, en cierto modo, te desnudas, queda en evidencia tu sensibilidad, tu ingenuidad, aunque trates de esconderla. Por ejemplo, si en el fondo de tu alma eres ingenuo, esa característica va a quedar en evidencia porque el arte es como una cristalización de lo que eres y no puede ser de otra manera, nadie se puede escapar a eso. Entonces proponerse salir de tu autenticidad es como proponerse salir de sí mismo y eso no tiene sentido, sería una empresa equivocada, absurda en sí misma.

 

Y cuando compone, ¿lo hace pensando en el público, en el receptor o en usted?

 

E.C.: Componer es como una flor que sale de una planta. Yo digo que ni siquiera sé cuándo voy a componer; a veces me propongo componer y no sale nada y otras veces me propongo no componer y me sale una canción. Ahora, hace mucho tiempo que estoy como parado, porque en la situación actual no tiene sentido, se ha perdido ese vínculo y ese interés de la gente en lo que uno hace y eso le pasa a la mayoría de los artistas chilenos. La música chilena ha llegado a tal grado de desvinculación con el público que componer se ha transformado en una cosa casi absurda. Estamos viviendo en una época en la cual el gusto musical chileno se ha vuelto hacia lo extranjero en un nivel absolutamente enfermizo, o sea, la cantidad de gente que fue a ver al grupo U2 no tiene comparación con la cantidad que ve a algún grupo chileno.

 

¿Lo sorprende esa masividad?

 

 E.C.: Esa masividad, ese entusiasmo, ese vínculo, no existe para un grupo nacional.

 

 

Santiago de Chile, año 1997 ó 1998.










 
  

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