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Los Necios (XI)

Lluís Llach: Voz de payés y mediterráneo

por Reiner Canales y Dino Pancani el 04/06/2009 

Uno de los problemas para entender a Lluís Llach es asumir todos sus años de trabajo musical. Son muchos en el caso de cualquier artista y en el caso de Llach aún más, porque revisando su obra se constata lo que él mismo dice: cambia de un disco a otro, dando cuerpo a una búsqueda intensa, audaz, abrevando en las más diversas aguas musicales: tradicional, mediterránea, rock, pop, electrónica, clásica. Y los cambios no van sólo en lo musical, sino también en su poética.

Llach nació en 1948, en Verges, un pueblo del Bajo Ampurdán, hijo de médico y de maestra. Desde pequeño tuvo contacto con el piano de la casa, que sólo dejaría de lado por la comodidad y accesibilidad de la guitarra. Una vez en Barcelona, estudia Ingeniería; abandona e ingresa a la Facultad de Económicas. De los ambientes antifranquistas de la universidad pasa a tomar contacto con el grupo Els Setze Jutges, grupo intelectual de poetas y cantautores que hacían obra en catalán, cuando el catalán era un idioma prohibido, castigado, clandestino y familiar (a este grupo pertenecieron, entre otros, Pi de la Serra, Serrat, Maria del Mar Bonet, Miquel Porter).

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Sus primeras canciones (Què feliç era mare, En Quítero) ya reflejan una característica de su obra inicial: muy buenas y cantables melodías con arreglos modernos y letras duras, contestatarias, denunciantes, de hondo compromiso humano, social.

 

Y pronto aparecerá una canción-símbolo en la resistencia catalana: “L’Estaca”, que también en otros países representará el deseo de romper la cadena podrida que aprisiona. De esta forma, Llach, junto al valenciano y precursor de la nueva canción en catalán, Raimon, y Serrat serán acaso las cabezas más visibles del grupo-papa-caliente que picará en las manos del franquismo durante sus últimos años y también en la transición. Incluso decide “exiliarse” en París de 1971 a 1974, para quitarse de encima la persecución política por cargos tales como “revolucionar al público con la mirada”. De esta época son los álbumes “Com un arbre nu” (1972), “Lluís Llach a l´Olympia” (1973), “I si canto trist” (1974) y el superventas “Viatge a Itaca” (1975).

 

Una vez muerto Franco, Llach siguió vigilando la rabia y revolucionando su propia música con el sinfónico “Campanades a morts” (1977), sobre el que Llach dice: “Aquella noche escuché la noticia de la muerte de tres, que después la realidad convertiría en cinco, trabajadores de Vitoria a manos de la policía del ministro Fraga, a la salida de una iglesia en la que habían celebrado asamblea, ametrallados sin previo aviso sobre sus escalinatas, ya muerto Franco... Comencé una composición inesperada para mí; también su formulación estética fue totalmente imprevista. Canción testimonio de quien nunca hubiera querido ser testigo de actos semejantes: Campanades a Morts.”

 

A esta altura, las bases ideológicas, las obsesiones, las irracionalidades, muestran marca perdurable en su obra: la nostalgia con vista de futuro, el mar, la tierra, el ser humano en sus múltiples encrucijadas.

 

En 1985 aparece “Maremar”, álbum que conjuga los elementos mencionados y que dará pie para un gigantesco concierto en el Nou Camp del Barça ante más de 100.000 personas. Poco antes, había dado un significativo golpe jurídico al gobierno de Felipe González, ya que éste realiza un referéndum sobre la permanencia o no de España en la OTAN, ingreso pactado por el gobierno anterior. González prometió en la campaña presidencial que sacaría a España de la OTAN; sin embargo, una vez en el gobierno, no sólo no sale de la OTAN, sino que promueve la permanencia en ella. Llach se querella por incumplir el contrato de las promesas electorales. No se encontró en toda Europa jurisprudencia que apoyara la querella, pero los gastos judiciales debieron ser pagados por el demandante y también por el demandado, en partes iguales, algo totalmente inusual en este tipo de casos.

 

La búsqueda de nuevas sonoridades se intensifica en cada álbum nuevo. Con “Un pont de mar blava” (1993) y “Porrera” (1995), ambos álbumes conceptuales, Llach estruja sus obsesiones hasta lograr resultados, que por lo completos y complejos, parecen agotar los temas: respeto ecológico, apego a la tradición, a la lengua, a la par de un afán creativo, enfrentando los desafíos de un mundo que en el contacto de sus culturas puede enriquecerse como nunca lo ha hecho. En estos dos álbumes, colaboró en la composición de los textos el poeta catalán Miquel Martí i Pol. Con “Nu” (1997) Llach celebró sus treinta años de carrera de un modo que le es propio: hacer lo contrario a lo esperado, evitar el lugar común: él y su piano, con una música desnuda de arreglos, dejando fuera del repertorio las canciones más emblemáticas e incorporando aquéllas que hacen de los rincones de los discos lugares maravillosos, íntimos, como secretos de amigos.

 

 

¿Lluís?

 

Ll. Ll.: Sí, sí, hola.

 

¿Cómo está?

 

Ll. Ll.: Muy bien, esperando que llamaseis.

 

Creemos que hay que empezar por esto: ¿qué pensó cuando le dijeron que querían conversar con usted desde Chile?, ¿qué resonancias le trae América?

 

Ll. Ll.: Bueno, soy consciente desde hace muchos años de que locos hay por todas partes; es lo primero, y pensé que, bueno, en Chile podía haber algunos locos que se interesasen por el trabajo que hago. Y lo de las resonancias, pues, bueno, muchísimas, por muchas razones, por razones culturales, educativas, también por trabajo profesional...

 

¿Cómo es eso?

 

Ll. Ll.: ¿El trabajo profesional? Porque no puedo olvidar la experiencia en México, en Brasil o en Venezuela las veces que he ido, las poquísimas veces que he ido. Cuba también.

 

¿A Chile o Argentina no ha venido?

 

Ll. Ll.: No, a Argentina y a Chile he estado a punto varias veces, pero no he ido nunca. Y Chile, pues, aquí en Barcelona, no sé, hay muchas resonancias de muchos tipos, de complicidades históricas, de complicidades también en desgracias, infinidad de gente que nos llegó durante la dictadura, coincidencia de fechas extrañísimas: los once de septiembre son fechas para Cataluña y para Chile de desgracias nacionales, y etc., etc. Son resonancias, no sé, de un abanico muy amplio.

 

¿De qué se trata el once de septiembre catalán?

 

Ll. Ll.: El once de septiembre es la fiesta nacional de Cataluña, que es la fiesta de una gran derrota. Somos un país aquí de derrotados y, entonces, nuestra fiesta nacional es una gran derrota, al revés de casi todos. Igual que nuestro himno nacional está en tono menor, y debe ser el único en el mundo, pero los países pequeños así...

 

“Els Segadors”

 

Ll. Ll.: Sí, debe ser uno de los pocos himnos en tono menor, porque normalmente son en tono mayor, ¡pachín! ¡pachán! Y aquí conscientes de la pequeñez y la fragilidad, lo hicimos en tono menor para que no nos cogiese de sorpresa.

                                   

Generalizando, notamos que dos de sus últimos álbumes “Un pont de mar blava” y “Porrera” representan dos dimensiones del ser humano, en este caso específico, de los catalanes: El Pont es el exterior, el mundo exterior, aquel espacio (el mar) que entra y nos hace entrar en contacto con otras razas, con otras formas de ser y pensar; El Pont es el espacio de la tolerancia y la solidaridad. En cambio, Porrera es el interior, la dimensión más cercana del ser humano, donde el contacto se realiza entre hombres y mujeres de una misma nación; Porrera es la tierra, es decir, donde se camina hasta donde los pies lleguen. El Pont es la gran aventura humana, porque el mar ha sido, para los mediterráneos, el gran espacio de sus aventuras. Porrera es trabajo, es el transcurrir sereno, el momento cotidiano, es el descanso en el Cafè Antic. ¿Comparte este análisis?

 

Ll. Ll.: Yo creo que con vuestra imaginación estáis mejorando muchísimo los discursos interiores (risas) y composición. Pero, en definitiva me parece que tenéis bastante razón y, bueno, de todas maneras, para simplificar las cosas, yo la verdad es que no me siento demasiado personaje, no analizo mi obra, no me importa demasiado todo eso. Lo que pasa es que leyendo lo que decíais (nosotros le habíamos enviado antes el cuestionario) me hacía reflexionar en el sentido de que al final el mar, “Porrera”, la dicotomía vital del “Pont de mar blava” y “Porrera” a mí me lleva sólo a una conclusión y es que en el fondo lo que me apasiona y me interesa es el ser humano, y que el mar y la tierra son excusas para hablar de este personaje frágil y seductor que es el ser humano. Entonces, bueno, a partir de ahí nos podemos enfrascar en mil y una disquisiciones. Me parece que vosotros mejoráis las mías, pero... eso a cualquier compositor le encanta.

 

Otra pregunta que se puede agregar es hasta qué punto son compatibles estas dos formas de vida. Y usted da una pista en la letra del tema “Porrera”, en que dice que hay que salir (se supone, del pueblo) para realizar la ilusión o algo así.

 

Ll. Ll.: (Risas) Bueno, sí. Hay una cosa que yo quisiera dejar un poco clara: a pesar de que yo me defino siempre como una persona nacionalista catalana y de izquierda, ser catalanista de izquierda y esas cosas, yo cuando hablo, no hablo nunca del catalán, o sea, yo no pienso en concretar la geografía del ser humano; yo no hablo del catalán en “Porrera”, yo no hablo del catalán en el “Pont de mar blava”. Quiero decir que son cosas que hasta cierto punto... iba a decir que me importan un pito, pero no es así; pero, vaya, estoy hablando de este ser humano inmerso en un mundo que no entiende, que no sabe qué hace, que no justifica, etc., etc., etc., este ser humano se concreta después con nombres, apellidos, con nacionalidades absurdas, con fronteras imbéciles y somos catalanes, chilenos, españoles, pero en mis canciones en ningún momento estoy pensando en catalán, por decirlo de alguna manera, pienso en ser humano y ya está, lo que pasa es que después hay que concretar y hablar de lo concreto.

 

¿Y son compatibles esas formas de vida?

 

Ll. Ll.: Si son compatibles, es un poco la pregunta, ¿no? (sonríe) Pues, yo creo que no, pero yo creo que el ser humano sobrevive estas dos formas de vida, más que las vive. Yo creo que el ser humano es un animal que se adapta, sobre todo, y que sobrevive a la perdición y a la coacción que se le impone.

 

De todas maneras son para mí… bueno, es difícil hablar de si una representa la sociedad moderna y la otra representaría el pasado; yo en eso no estoy demasiado de acuerdo. Yo creo que sobrevivimos a las dos circunstancias. Mitificar la sociedad rural y la sociedad moderna me parece que sería absurdo.

 

A pesar de que usted en “Porrera” usa nombres míticos, como Joan Treball (Juan Trabajo) y María Honesta.

 

Ll. Ll.: Sí.

 

Hay una intención en ese sentido.

 

Ll. Ll.: No. Bueno (duda), las cosas son sencillas... (duda y se ríe) Sí que hay intención, claro que la hay. Yo no sé, me parece que en composición, sobre todo cuando trabajo con un poeta que aquí queremos muchísimo, que se llama Miquel Martí i Pol, no hay ni una sola coma, ni una sola palabra casual. Todo está medido, pensado desde todos los puntos de vista: estéticos, éticos, ideológicos, musicales, fonéticos (risas), etc., etc., etc. O sea que si la María Honesta y el Joan Treball están ahí, es por alguna razón.

 

La redondez, la sencilla perfección de su canción “Al teatre” nos hace emparentarla con las últimas composiciones de Silvio Rodríguez (las de sus álbumes Silvio, Rodríguez y Domínguez), que dan la sensación de tener las notas y palabras justas y necesarias. ¿Ha escuchado los trabajos de Silvio?

 

Ll. Ll.: Sí, sí, sí. No sé opinar sobre eso, pero, vaya, continúa...

 

¿Cree haber llegado a una suerte de centro, de piso sobre el cual es posible analizar lo que ha logrado en composición musical, que es justamente como Silvio ve sus últimos trabajos?

 

Ll. Ll.: No, no, no. Quiero mucho a Silvio, pero en eso... bueno, supongo, somos dos mundos distintos. Yo no me planteo... no me analizo, ya lo he dicho al principio; en eso soy muy acratillo, no me miro a mí mismo como un creador ni como un personaje ni como autor ni nada. Yo tengo otro punto de vista en ese aspecto: me parece que no pretendo llegar a ningún sitio y si llego a algún sitio... mmmm... reniego de él enseguida. Para mí este trabajo es un continuo aprendizaje, no es sólo una manera bonita de decir, sino que para mí es una especie de fundamento absoluto en mi trabajo. Cuando hago una canción, es evidente que la quiero y la mimo y la cuido, pero para mí es sólo un paso más y no me planteo sobre mí mismo todas estas cosas.

 

¿Y por qué ese renegar constantemente de las fórmulas?

 

Ll. Ll.: Porque, primero, la autocontemplación no me parece sana, al menos, en mi caso. Después, porque yo creo que la música y la composición... bueno, hablar eso así es un poco bestia, nos tendríamos que sentar muchas horas, pero me parece que hay que dar paso a todo un mundo intuitivo, irracional, sensorial, que, la verdad, yo, no me gusta empaquetarlo en análisis. No, ni hablar. Esa canción no me pone en ningún sitio, ni he llegado a nada. Si te ha gustado, pues, fantástico, y si en el análisis ves alguna virtud, pues, qué casualidad y, bien, yo he de seguir otro camino y hacer otras, me he de sorprender a mí mismo.

 

Es evidente, al mismo tiempo -imagino-, que después de treinta años de este oficio habré aprendido un poco a ejercerlo, pero para mí esto es como... mi reto es el aprendizaje, divertirme, intentar no reconocerme. Por eso en algunos discos se nota muchísimo, cuando no hago discos monográficos, que las canciones van de un lado a otro, o sea, los arreglos son distintos, los ritmos, las melodías, los temas son distintos, porque necesito abrir espacios, y la autocontemplación, el autoanálisis... perdona, ya sé que debo ser mal profesional, pero ni me atrae ni me interesa ni me... no, no, no (risas). ¡¿Pa’ qué?! En ese aspecto no es modestia: me conozco bien, sé la suficiente música como para saber mis limitaciones, he leído bastante poesía para saber que no soy un poeta y he hecho más de ventipico años de canto clásico para saber que no soy un gran cantante y eso no me acompleja ni me limita. Sé que la canción es otra cosa, es una cocina extrañísima, donde los elementos musicales, literarios y vocales se manejan de una manera extraña y me parece que más o menos lo sé hacer, pero a partir de ahí a soñar y a volar y todo lo otro, está bien que lo plantéis vosotros, pero a mí no me pongáis estos barrotes.

 

¿Podría desarrollar más esa idea de extrañeza de la canción?

 

Ll. Ll.: Yo creo que en la música, y en la canción yo creo que hay mucho de música, a parte de que estemos todos obligados a ejercitar la literatura, pero yo creo que en la canción lo irracional es maravilloso y a mí me parece que es la gran aportación como arte que hace la música. O sea, yo creo que la música permite vehicular todo un conjunto de sentimientos irracionales que expresan lugares recónditos y no sé si hermosos o feos, esto es igual, de nuestro ser, y a través de unos ritmos, de unas armonías, de unas melodías damos rienda suelta a estas sensaciones, sensorialidades, sensualidades, sentimientos, etc., etc. Y a mí me parece que uno de los grandes atractivos de todo eso es que es muy difícil de racionalizar. Nosotros en nuestro trabajo racionalizamos con la letra. Pero todo lo que es la música, incluso la tonalidad de una voz, eso responde a una irracionalidad, que, además, a mí no me gustaría intentar analizar. Y eso es lo maravilloso de la música. ¿Por qué el segundo movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler, a mí me hace llorar? O cuando oigo una melodía o estoy componiendo en casa y empiezo un intervalo, que en música se habrá hecho centenares de veces, y empieza una emoción y sientes que, realmente, el estómago, el sexo, la cabeza, todo, todo se comprime y explota y hay una especie de juego orgiástico, todo eso solo en una casa, en una noche, en un piano, bueno, todo eso quiere decir que en el fondo estamos vehiculando toda una expresión de irracionalidad, que me parece que en el ser humano es inmensa, que no la conocemos y que la música de alguna manera le da salida y es para mí uno de los grandes atractivos de ese trabajo: saber que aparte de decir con letras algunas cosas, también con una tonalidad de voz, con un juego melódico, también estamos vehiculando otras cosas; me parece que es la gran capacidad que tiene la canción de comunicación y la música en general. Porque resulta que las barreras, cuando la comunicación es tan irracional, son muy difíciles de levantar, porque hay gente que no ha entendido nunca el inglés, como yo mismo, pero había cantantes en inglés que me constreñían el alma.

 

¿Estuvo alguna vez en sus planes promover su música en América, como lo hizo Serrat, con la diferencia (grande, dirá usted) que él cantaba en castellano también? Además, ¿por qué no canta en castellano?

 

Ll. Ll.: No es que yo haya renunciado a venir a América, lo que pasa es siempre ha sido muy difícil; el hecho de cantar en catalán es evidente que me limita muchísimo y que cuando he venido ha sido invitado por algunas universidades, que me han acogido con cariño, que profesionalmente me han pagado todo lo que han podido, pero que no he podido tener una vida artística normal. A partir de ahí, pues, me he quedado con las ganas y ya está. Este es seguramente un precio que he de pagar o por mi falta de talento, que también podría ser, o porque cantar en catalán es algo que limita un poquito.

 

No canto en castellano porque yo nací en un país con dictadura, bueno, de eso ya sabéis, pero que además esa dictadura fundamentaba la represión sobre mi país en una cuestión primordial, que era la lengua. El General Franco prohibió hablar en catalán, escribir en catalán, cantar en catalán, etc., etc. Cuando la dictadura se estaba pudriendo, hubo alguna gente que pudimos empezar a cantar en catalán y fue una manera, primero, de luchar contra el franquismo y, después, de reclamar nuestra existencia, de hacer de puntos de referencia culturales de un pueblo que no se podía expresar. Y yo, a partir de ahí, durante toda la dictadura canté exclusivamente en catalán y me juré que mientras hubiese dictadura no cantaría en otra lengua. Cuando acabó la dictadura, bueno, yo soy un poco trilingüe, es decir, me expreso en francés, en castellano y en catalán, y pensé: ¿qué hago? Entonces, pensé que en un mundo como el nuestro, donde las pequeñas culturas no tienen demasiado lugar y en un mundo en el que nada está preparado para que las pequeñas culturas subsistan, pues, mi aportación a la resistencia cultural de mi país, de Cataluña en este caso, era aportar cien, doscientas, trescientas canciones en catalán, y ya está. Quien quiera escucharme, me ha de escuchar en catalán.

 

Esto es un poco bestia, quizás radical, pero es mi manera de participar en una cultura como la mía. Eso me ha hecho renunciar a... Voy cada año a cantar a Francia, voy, evidentemente, al estado español, pero es evidente que limita mi comunicación. Hay unos cuantos locos, que a pesar de todo eso, les gusto, me vienen a ver y hemos montado un chiringuito que dura hace treinta años.

 

Continuando con este tema: el referente más cercano de Cataluña en América es Serrat. Por eso nos gustaría saber su opinión, como ciudadano y cantautor catalán, sobre un punto: ¿qué tan grave fue que Serrat cantara en castellano en el momento en que lo hizo?

 

Ll. Ll.: Como que me dices “en el momento en que lo hizo”, me haces una pregunta muy concreta y me lo contextualizas muchísimo, te he de decir que fue gravísimo. Pero, a ver, fue gravísimo para los que creíamos que cantar en catalán era una manera efectiva de luchar contra el franquismo y de luchar a favor de nuestra identidad y de la supervivencia de esa identidad. Fue, no gravísimo, fue terrible, porque Serrat, seguramente, en aquellos momentos era el cantante más querido en Cataluña, en todo caso el que vendía más discos y además una cosa que la gente que no lo ha vivido no puede imaginarlo: Serrat era seguramente la persona con las declaraciones públicas más coherentes, o sea, era la persona... yo me acuerdo de que yo empecé cinco años más tarde que él y yo era un jovencito de diecisiete, dieciocho años que le admiraba muchísimo, que, he de confesar, gran parte de mi postura cultural posterior me ha venido de Serrat, que siempre decía que él cantaría sólo en catalán mientras no hubiese televisiones, escuelas en catalán, radios en catalán, libertad en catalán, todo, todo, ¿no? Y, además, tenía el coraje de ser prácticamente el único que lo decía. Bueno, cuando él decidió por motivos personales, coyunturales, no sé —esa es otra historia que es de él explicar—, y decidió cantar en castellano, pues, en este pequeño país, donde el único referente cultural libre era la canción, fue muy grave, ¿no? y a pesar de eso yo siempre... yo, al menos, le admiro y me parece que él también me respeta bastante, pues, hemos estado muchísimos años, durante toda la dictadura, enfrentados por eso. No quiero decir con eso que yo tenga razón, él no; al revés, eso es un problema de actitudes personales ante la vida y ante la ideología y la coherencia, y quizás sea él el coherente.

 

Lo que a mí me gusta de alguna manera es que Serrat consigue llegar a un público que estaba muy bien que conociese sus canciones y que seguramente hizo crecer la calidad en la escucha de la canción, no sólo en el estado español, sino también en América, y esa es la parte buena de la historia. La parte mala es que los que nos quedamos aquí (se ríe), nos quedamos sin nuestro ídolo y sin, seguramente, el estandarte más popular y más representativo y más querido, pero ésas son ya historias pasadas.

 

¿Qué rol cumple la canción en esos momentos sociales tan particulares?

 

Ll. Ll.: A partir de unas premisas muy sencillas y para mí casi de Perogrullo, a mí me parece que los medios de comunicación son forzosamente unos medios comprometidos con la sociedad, quiero decir, a mí me hace mucha gracia la gente que distingue entre canción comprometida y canción no comprometida, como si el compromiso con la alienación, el compromiso con la derecha, el compromiso con el establishment no fuese un compromiso, vaya, yo diría que mucho más efectivo que el compromiso de cuatro líderes desgraciados de izquierda que queremos cambiar el mundo (risas). Yo parto de este principio: toda la canción, como todo el arte comunicativo, está comprometido con la sociedad, en un sentido o en otro. Y aquél que dice: “ah, no, no, yo no soy un cantante comprometido, yo no tengo ningún compromiso”, eso es un compromiso de tal magnitud, que no sé como no se le cae la cara de vergüenza de contradecirse así.

 

A partir de ahí, tú sabes que tienes un medio de comunicación y que lo puedes utilizar a favor de unas ideas, a favor de una manera de entender la vida, la sociedad, el amor, la sexualidad, la compañía, la organización social, familiar, etc. Y, bueno, te aplicas en ello o no te aplicas.

 

Yo creo que en países como Cataluña o Chile estamos hablando de países donde se ha demostrado que la canción como medio de comunicación puede tener una fuerza fabulosa, no de generación, pero sí de compañía. Yo creo que las canciones no cambian el país; esto está clarísimo. Pero lo que sí que hacemos es servir de punto de referencia a toda la gente que piensa que el mundo puede ser de otra manera y que en esta sociedad nuestra actual, donde la banalidad, el absurdo, están dominando todos los medios de comunicación y todo nuestro sistema de valores, (ellos) se encuentran con menos soledad. Yo creo que nuestra función es ésa, que cuando la gente... yo no sé cómo estará la televisión y la radio en vuestro país; en el mío es un espanto, lo que es Televisión Española o Antena 3, ves los programas musicales y el sistema de valores que se desprende de todo esa hecatombe comunicativa es un sistema de valores banal, absurdo, donde sólo el éxito, la competitividad, el dinero, la fama, vaya, la idiotez hecha... la idiotez mistificada, pues, tiene sentido.

 

En un mundo así, yo creo que la gente que podemos desde la pequeñez, desde la fragilidad, ser medios de comunicación, aunque marginales, que podamos decir que hay otras maneras de vivir y otro sentido a este mundo, que los humanos necesitamos y merecemos otro tipo de convivencialidad. Me parece que ese compromiso es hermosísimo y a mí me encanta... vaya, te diré más, a mis cincuenta añitos que ya tengo, la motivación primera que me hace subir arriba de un escenario, no es tan sólo ni componer, ni eso: es poder poner al servicio de todo eso unas canciones, una voz, y una mirada, si puede ser.

 

Pasemos a otro ámbito. ¿Cuál es su relación con la religión? Hemos sabido que los catalanes son un poco descreídos o, al menos, con una religiosidad muy distinta a la española.

 

Ll. Ll.: La verdad es que yo, a pesar de que he hecho muchas animaladas en mi vida, a mi ignorancia, que es muchísima, no le he llamado nunca “Dios” (risas). O sea, como te he dicho antes, soy una persona que intenta aprender mucho, por lo tanto, soy un enemigo de Dios (risas), porque para mí... yo veo al ser humano en su perplejidad ante la vida y ante el mundo y ante sí mismo, en las preguntas que se hace, pues, ha reificado su ignorancia y eso es muy normal y está justificado y es seguramente legítimo, pero yo en mi idiotez no he conseguido hacerlo. A mi ignorancia le llamo ignorancia y con Dios tengo una mala relación, porque además quiero robarle espacio, o sea, yo quiero robarle espacio a mi ignorancia y (risas), por lo tanto, qué le voy a hacer, no tengo relación, a pesar de que soy una persona muy religiosa en el sentido del humanismo y de esas cosas, pero no tengo buenas relaciones con los dioses.

 

¿Qué músicos y poetas recuerda o tiene hoy como referentes? Habría que decir lo diverso que fue la nova cançó en todo sentido: por la cantidad de cantautores y cantautoras que le dieron sentido, por las diversidades poéticas y musicales y matices ideológicos. Fue un movimiento muy variado.

 

Ll. Ll.: Fue muy variado y muy amplio. Yo creo que fuimos el resultado de una necesidad social expresiva, ¿no? Y este país, de golpe y porrazo, se puso a dar cantantes, porque era la única manera que tenía de sobrevivir culturalmente. Por decirlo de alguna manera: los libros en catalán estaban semiprohibidos, no había prensa, no había televisión, no había radio, y de golpe y porrazo la única gente que podía reunir a miles de personas eran los cantantes. Este país de una manera casi como un parto múltiple empezó a parir cantantes por todos lados y eso ha sido una experiencia magnífica. Después, con el tiempo, algunos se han quedado, otros se han tenido que ir, pero en esa época habían medio centenar de cantantes casi viviendo profesionalmente; eso es absurdo en un país de seis millones de personas, pero era así. Supongo que eso es lo hermoso y lo atractivo para la historia de estos fenómenos sociales: cómo un país de alguna manera se dedica a parir a aquéllos que necesita en un momento determinado para salir de una situación.

 

¿Y los referentes?

 

Ll. Ll.: ¡Puf! No sé, los puntos de referencia son tantos; en música son infinitos, desde Bach hasta Shostakovich, pasando por Mahler o Wagner o Pergolesi, Penderevski, eso es básico, y después... yo siempre digo que tengo unas orejas asnales, de asno, porque giran en 360 grados; me gusta la música pop, me gusta la música country, la música popular tradicional, etc.

 

Y en poetas, yo leí muchísimo en mi adolescencia y tengo algunos puntos de referencia que aún son invariables, alguno como, en castellano, Lorca, estuvo mucho tiempo en mi mesilla de noche; después, en catalán, Miquel Martí i Pol es seguramente mi poeta amado y preferido. Y de extranjeros, me gusta mucho una poesía que por desgracia no es demasiado conocida, que es la poesía contemporánea griega, a partir de Kavafis para acá, me parece que es una poesía maravillosa. Vaya, en mi ignorancia de seguro me pierdo muchísimas cosas.

 

En los libros o artículos que hemos leído sobre usted, se menciona comúnmente su particular mixtura de melodías pegajosas o pop y letras muy duras. ¿Le complicó en algún momento que el espíritu de la música fuera algo distinto al espíritu de un texto?

 

Ll. Ll.: No sé, quizás sí, eh. A mí cuando me analizan o me critican, no me atrevo a decir que no, porque no me sé ver demasiado bien. De todas maneras yo creo que en eso de la canción y sobre todo cuando hay un poco de compromiso social, la gente tiene muy asociado compromiso social con un tipo de canción dura, áspera, pedrusca. Yo creo que quizás en mi ámbito lo que sorprendía, sobre todo al principio, no sé si ahora, porque después de treinta años... pero lo que sorprendía era que... yo llegué a la canción proveniente del mundo de la música; nunca había pensado escribir poemas ni nada de eso, yo llegué a la canción por la música, por el amor a la música y me puse a cantar para poder hacer melodías, porque me quitaron el piano de las manos y me pusieron una guitarra y dije, bueno, la mano derecha será la vocecita y venga, y a cantar así.  Quiero decir con eso que sorprendía el hecho de que hiciese melodías y me gustasen los arreglos, pero yo entiendo siempre que el compromiso es un acto de ternura. Yo pienso que la gente lucha por ternura y por amor. A mí me jode muchísimo esa diferencia que hacen entre canciones de amor y canciones de compromiso; yo creo que el compromiso es un gran acto de amor, y se lucha por la libertad por un gran acto de amor. Nos solidarizábamos con Chile por un gran acto de amor y yo hice una canción que se llama “Allende” y la hice por un acto de amor; además, la canción es una canción de amor.

 

Santiago de Chile/Barcelona, 10 de julio de 1998.










 
  

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