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Violeta nunca grabó «Porque los pobres no tienen»

Violeta Parra: El disco ausente

por Francisco Luque el 12/11/2009 

El periodista chileno Francisco Luque echa luz sobre la supuesta grabación de "Porque los pobres no tienen" por Violeta y sobre la presunta censura del disco argentino de Violeta “El folklore de Chile según Violeta Parra” de 1962.

 

La señora viste colores oscuros. Sobre sus hombros un pañuelo o quizás, un chal intenta protegerla del viento frío y seco que a esa hora de la mañana golpea a la ciudad de Buenos Aires. La señora transporta una guitarra. Entra al estudio de grabación y saluda con cierta timidez al técnico de sonido que el sello ha dispuesto para ese día. Parece de pocas palabras, pero no importa: el técnico sabe que la señora viene a grabar un disco y que su turno, dentro de una larga lista de músicos y cantantes, es el de las nueve de la mañana. Son tiempos de fordismo y líneas de montaje, y uno de los axiomas de la industria discográfica señala que dos canciones se graban en dos horas. La señora lo sabe y apura el paso. Se sienta y espera que el técnico, un hombre delgado y de baja estatura, ajuste el micrófono. Para darle naturalidad a la grabación dice que usará sólo uno. ¿Estamos? La señora asiente. Alisa su pollera oscura, baja la mirada y así, cómo encorvadita, comienza a rasguear.

 

“Pero qué rasguido”, exclama el técnico con fruición. “Sí. Ese rasguido de guitarra fue algo completamente nuevo para mí. Siempre me he preguntado si esa forma de tocar era personal o los chilenos la habían parido en sus tabernas o en el campo”. El técnico se llama José Soler y fue uno de los responsables del disco de canciones que Violeta Parra grabó en Argentina a principios de 1962. “Vi entrar la figura modesta de esta desconocida folklorista chilena, y cuando comenzó a tocar realmente me impactó. ¿Quién habrá inventado ese rasguido?, pregunta, busca una respuesta, mientras su mirada transmite esa envidiable capacidad que poseen los viejos para sorprenderse con su propia historia.

 

José Soler nació en Eslovenia y desembarcó en Buenos Aires escapando de la frontera que unía a su país con Yugoslavia y el general Tito. Era 1948. Durante su época escolar había estudiado música clásica y violín, por lo que el ofrecimiento de trabajo como ayudante de grabación en los estudios Odeón de Buenos Aires le vino simplemente de perilla. Las primeras grabaciones fueron a grupos de música chamamé. Ante la mirada atenta de los viejos sonidistas de acetato, Soler fue perfeccionando su técnica mientras se relacionaba a regañadientes con la música popular. Mientras intentaba dejar atrás los prejuicios de su formación clásica, inició un trabajo, con el tiempo, su especialidad, que cambiaría para siempre su sentido de la música y de lo popular: el mejoramiento sonoro de las antiguas grabaciones de Carlos Gardel. “Escuché al zorzal y quedé fascinado con el mundo arrabalero y el alma del pueblo argentino. Desde ese momento puedo deleitarme escuchando una sonata de Schubert o La Cumparcita”. Como destinado a la milonga, Soler se sumergió en los procesos de grabación de las orquestas tangueras más importantes de la época que desfilaban por el estudio en trasnochadas sesiones de trabajo y azulaban los cuadernos contables de la compañía de discos.

 

De la mano del tango vino el folklore y el boom de las décadas del 50 y 60. Aquella irrupción musical le permitió a Soler ser testigo de sesiones irrepetibles donde, recuerda, se mezclaba la versatilidad de un cantor con el anonimato de una voz campesina y arraigada. Soler es nostalgioso y recuerda con emoción sus trabajos con Atahualpa Yupanqui, las conversaciones con Zitarrosa o las grabaciones de la misa criolla. El fulgor de ese momento se percibió por toda la región y desde otros países arribaban a la ciudad cantores interesados en mostrar su trabajo y vivir aquella experiencia musical. Entre todos, Violeta Parra.

 

La grabación de disco “El Folklore de Chile según Violeta Parra” se realizó en distintas sesiones entre el 23 de abril y el 4 de mayo de 1962 en los estudios Odeón de la calle Córdoba, en pleno centro porteño. Junto a Soler trabajó el técnico José Cortés. La grabación contiene catorce canciones entre recopilaciones y temas de su autoría. La carátula está diseñada sobre un autorretrato de Violeta en óleo, transformándose en el primer larga duración de su discografía que utiliza su obra plástica como arte de tapa. Musicalmente, el disco está constituido por primeras tomas de canciones ya grabadas – Arriba quemando el sol, Levántate Huenchullán (Arauco tiene una pena), Qué pena siente el alma o Parabienes al revés –, y temas inéditos como La mazamorrita me dijo a mí, Cantaron los pajaritos, La pericona dice, Salga el sol, salga la luna, Vengo toda avergonzada y A cantarle a los porte…”, esta última, una cueca diabla recortada escrita como la declaración de principios de una cantora testaruda: 

Vine a cantar la cueca,

caramba, en un aeroplano.

Y aunque se mueran de sueño,

yo no dejo la Argentina.

Todas las canciones gustaron a Soler, pero recuerda una con especial agrado: “Cristo cuando vino a nuestro. Qué maravilla. Cuando uno es ignorante el descubrimiento es un acto maravilloso y esa canción lo fue. Me encantó la originalidad de su música aunque, lamentablemente, no me di cuenta en ese momento de su enorme potencialidad. No hay nada peor que ser contemporáneo de los grandes artistas”.

 

Lo que sí lo impresionó fue el aura que Violeta impuso durante la grabación. La tristeza se apoderó del clima general de la producción y las únicas palabras que la chilena pronunció fueron las cantadas. “Estaba ensimismada y tocaba la guitarra sin gritar, quiero decir, sin alarde de tocar fuerte ni poseer gran volumen. Se veía en un estado de melancolía bastante especial. Nosotros grabamos y luego mezclamos cuatro canciones, agregándole una segunda voz y un tañido de guitarra. No hubo demasiadas interrupciones, y si se produjeron fue porque nosotros nos equivocamos. Violeta fue muy prolija. Su música venía cocinadita, madura, bien ensayada y bien cantada. Ella vino, cantó y se fue, y si hemos repetido no fue su responsabilidad”.

 

Otra particularidad es que ningún directivo del sello se hizo presente en el estudio. Estuvieron sólo los técnicos y la cantora. “Estábamos tan solos como ahora: Violeta, usted y yo”, dice mirando los vértices del techo de su oficina. “Era común que algún representante de la compañía se hiciera presente en la grabación de artistas extranjeros ya que en aquella época no cualquier artista grababa un disco en Odeón o más bien, no cualquier artista grababa un disco. ¿Sabes? creo que los directivos del sello no le dieron ni cinco de bola a ese trabajo. Violeta Parra pasó por acá, grabó y chao”.

 

¿Qué le pareció el resultado de la grabación?

 

Un muy buen disco. Bien tocado y bien grabado. Nos sorprendió la originalidad de la música.

 

Algunos biógrafos e investigadores de la obra de Violeta Parra sostienen que este disco no fue comercializado debido a la censura impuesta por las autoridades argentinas de aquella época.

 

Es posible. Una de las tantas cosas que fueron censuradas en esos años. En todo caso, el funcionamiento de una compañía discográfica está determinado. Se graba, se fabrica y se vende. El disco de Violeta Parra, según los registros, fue grabado y fabricado. Desconozco si fue comercializado.

 

La censura se habría producido, supuestamente, porque contenía una canción de fuerte connotación política y social.

 

¿Qué tema?

 

Porque los pobres no tienen

 

Me parece que no grabamos esa canción.

 

A CANTARLE A LOS PORTEÑOS

 

Violeta Parra vivió en Buenos Aires durante una época compleja. Siete años antes de su paso, en 1955, los militares argentinos y su “Revolución Libertadora” habían derrocado al presidente Juan Domingo Perón, mandándolo al exilio. A partir de entonces y hasta 1973, el peronismo estará proscrito. El profundo vínculo de este movimiento con sectores sindicales, juveniles y marginados desencadenó una férrea resistencia popular que fue reprimida real y simbólicamente. Cualquier cosa que oliera a peronismo estaba prohibida: reuniones, escritos, canciones y consignas, llegando incluso al extremo de prohibir pronunciar los nombres de Perón y Evita en público o privado.

 

Este control llegó también al arte. Se hizo habitual la quema de libros, el encarcelamiento de artistas, la censura, prohibición de canciones y listas negras en las radios, todo con el objetivo de evitar la difusión de cualquier “peligrosa ideología”. Sin embargo, este acecho al arte masivo y popular tuvo en la música folklórica un notable contrafuerte. El cantor argentino Horacio Guarany recuerda que, a pesar la prohibición, la canción de raíz folclórica se expandía por toda la Argentina. Proliferaban los festivales y peñas, donde además de la música se reafirmaban ciertos valores nacionales que prendería un discurso combativo, y que años después daría sustento a lo que se denominó Nueva Canción Latinoamericana.

 

Otro factor determinante para su masificación fue la radio. Por ley, las radioemisoras argentinas estaban obligadas a destinar el cincuenta por ciento de su programación musical a obras de músicos nacionales, muchos de ellos, folkloristas.

 

Violeta Parra vive con tenacidad su experiencia porteña. Visita a chilenos residentes y centro culturales, involucrándose, gestionando y repartiendo su tarjeta de presentación con los versos de “Elegía para cantar” que Neruda le había obsequiado. Camina, se mueve siempre con la idea de que su arte sea conocido y valorado, y ni la soledad ni la incomprensión de una ciudad fría podrán amilanarla.

 

Yo no vengo a lucirme. Vengo a enseñar una verdad, quiero cantar porque el mundo tiene pena y está más confuso que yo misma. Los argentinos necesitan de la verdad sencilla y profunda del canto americano. ¿Cómo voy a irme tranquila si aquí hay un desorden descomunal? (…) ¿Cómo voy a irme sin haberlo intentado por lo menos?, escribe a Gilbert Favre desde una pequeña habitación ubicada en el primer piso de poco estelar Hotel Phoenix, cuyas paredes transformaría en galería de arte. En aquella habitación recibiría a músicos y artistas curiosos de conocer a esta cantora chilena – Llévame de aquí, llévame de aquí, vida mía, cantará junto a Horacio Guarany en una velada que el cantor no ha olvidado -. En aquella habitación ensayaría las canciones para su disco y organizaría las dos presentaciones del Teatro IFT. Y en aquella habitación recibiría a dos jóvenes periodistas de una revista de Avellaneda para contar algo sobre el origen de su música:

 

La medida del verso es una sola en poesía popular: Versos octosilábicos y estrofas bien delimitadas: cuartetas, quintillas, sextinas, décimas. Por otra parte, musicalmente hablando, los chilenos cantamos en tono mayor. Esa es una buena pauta. Los compositores urbanos, comerciales, hacen música en tono menor. La temática literaria abarca todo el mundo interior del hombre de mi pueblo. Los temas son infinitos. Se canta la tristeza y la alegría. La cueca misma, por ejemplo refleja todo eso, con la innúmera (sic) variedad de especies que se escuchan a lo largo de mi patria.

 

Refiriéndose al folklore de moda en esos años, Violeta temperamental dice:

 

Es magnífico este resurgir de la música folclórica en el pueblo. Pero, respecto a la zamba, pienso que está siendo destruida por una literatura horrenda, rebuscada, romanticona; tan flor azul que se hace insoportable. Eso de “la leche de la luna”, por ejemplo, no pasa de ser una metáfora empolvada que no representa a nadie. No respeta ni la medida ni el espíritu de la canción popular americana. Los compositores modernos están cometiendo un crimen espantoso con el folklore argentino.

 

La entrevista titulada “Una tarde con Violeta Parra” fue escrita por los periodistas Ricardo Frocari y Norberto Folino y publicada por la Revista Vuelo en su edición de mayo de 1962. Aquella breve conversación de no más de 15 minutos desencadenó una serie de sucesos que posibilitarían que Violeta Parra grabara un segundo disco en Argentina. Claro que ella no tenía idea.

 

EL DESCUBRIDOR Y EL PIRATA

 

Norberto Folino fue un hombre muy importante para la cultura de Avellaneda, dice el poeta y periodista Antonio José González, mientras maneja su Mitsubishi Galant año 81, pero, aclara, como buen porteño medio fabulero.

 

En 1995 y poco antes de su muerte, González escribió un reportaje sobre Norberto Folino en homenaje a quien fuera el primer Director de Cultura del municipio de Avellaneda. El artículo publicado en el diario La Ciudad transita por la prolífica historia de este escritor, abogado, músico, gestor cultural de vieja cepa, realizador de investigaciones tangueras y programas de radio que aún existen. No obstante, el hecho que define su historia sucedió en 1962 y el artículo lo titula como “El día que descubrí a Violeta Parra en una calle de Buenos Aires”.

 

Dice Folino: “Me encontré con la chilena en la calle Corrientes. Estaba muy alterada porque venía de ver a un editor argentino que embaucaba a músicos chilenos. Este tipo no le editaba sus canciones, se las había rechazado y le recomendaba que se dedicara al bolero o temas de moda. Violeta ofendida se había retirado”. Con la sagacidad de un puntero derecho, Folino le habría dicho que casualmente era editor de música, o mejor dicho, que tenía intenciones de serlo. Violeta aceptaría y grabaría algunas canciones para su trascripción. “Así fue como, en forma tan sorpresiva y audaz, me convertí en editor de Violeta Parra”, finaliza la historia.

 

Antonio González cuenta que días después de publicada esa nota recibió una carta mecanografiada del otro periodista presente en la entrevista del Phoenix. Un furioso Ricardo Frocari escribe que fue él quien llevó a Folino a conocer a Violeta Parra y que una vez que terminada la entrevista, le contó a la chilena que dirigía una pequeña editora musical y que estaba interesado en publicar alguna de sus obras. Violeta Parra, encantada, dijo que sí y extrajo de una carpeta los folios pentagramados (música y letra) de tres obras, indicándole que podía editarla en todo el mundo excepto en Francia y Canadá donde los derechos los tenía un editor francés. Folino aceptó sin objeciones y le hizo firmar los contratos correspondientes que sacó de su inseparable portafolios. Y puedo asegurar, termina Frocari, que Norberto Folino no volvió a verla nunca más en su vida. Se equivoca.

 

En el libro Toda Violeta Parra de Alfonso Alcalde se lee parte de una carta escrita por la Parra a Norberto Folino, y dice:

 

Yo estoy sentida hasta los huesos con usted. Primero, porque sabía de mi angustia económica y me prometió volver con algún dinero. Y no volvió. Toda la delegación estaba detenida por no tener yo con qué pagar una deuda que traían mis hijos. Segundo, usted prometió volver al día siguiente con las diez canciones en su publicación de las letras y con el resto de las músicas. Ud. No vino. Tercero, yo le pedí muchas veces que me trajera el contrato. Ud. No lo trajo. La inocencia mía, Folino, es mal interpretada por algunas personas. Yo no quiero pensar que Ud. ha jugado con esta inocencia (…) Espero que lo cumpla. Hay en el lenguaje una frase popular que retrata a los peronistas: “Perón cumple”. Fríos saludos de parte de Violeta Parra.

 

Pocas ventas o poco interés del medio argentino por la música de la chilena, este episodio no terminó ahí: En 1987 apareció un disco titulado “Temas inéditos – Homenaje documental”, un EP de Violeta Parra que contiene cuatro canciones -Arriba quemando el sol, Hace falta un guerrillero, Miren cómo sonríen y Según el favor del viento-, grabadas en la habitación del Phoenix utilizando un grabador portátil marca Gelotto. El disco fue publicado por Mandioca, sello discográfico fundacional del rock argentino, cuando hacía los últimos esfuerzos por no desaparecer y el encargado de los derechos de autor era un señor de apellido Folino.

 

MENTIRA TODO LO CIERTO

 

Hay ciertas leyendas que es preferible mantenerlas como realidad, dice Soler, soltando una carcajada centro europea añejada en barricas porteñas. Claro. En su libro Mitópolis, el escritor chileno Joaquín Edwards Bello señala que los sudamericanos tienen una enorme capacidad para demoler los hechos verídicos y cubrir el lugar con una pátina de leyenda, magia y ultratumba. Claro, y podríamos aportar que algunas instituciones ayudan bastante en esta tarea.

 

Desde los años 80, los directivos de las disqueras argentinas se unieron en una cruzada en favor de la limpieza y el espacio libre eliminando archivos, documentos, grabaciones y acetatos de enorme patrimonio cultural. Tratando de aminorar los efectos de esta debacle, Soler ha dedicado sus últimos años a recuperar el material arrinconado que la escoba modernizadora no barrió. Gracias a él existe una copia de la cinta original y los documentos que avalan las catorce canciones que Violeta Parra grabó durante aquellas sesiones de 1962. ¿Y el tema censurado? No está. La canción Porque los pobres no tienen no fue grabada por Violeta en Buenos Aires y, posiblemente no la grabó nunca.

 

¿Puede haber sido censurada antes de la grabación, es decir, que el director artístico le haya sugerido que no la grabara?

 

Es probable -responde Soler- pero en la época de las prohibiciones los directivos del sello, independiente de su relación con el gobierno o con la iglesia – otro factor de la censura -, permitían que las canciones se grabaran y si consideraban que podría generar controversia, esperaban un tiempo para publicarlas. Un ejemplo es cuando Atahualpa Yupanqui graba Preguntitas sobre Dios. La letra de esa canción dice: Que Dios vela con los pobres, talvez sí o tal vez no, pero es seguro que almuerza en la mesa del patrón. Era un tema delicado para la época, pero la grabamos. El tema de la censura era tácito. No existían documentos oficiales”. Tiene razón. Sólo desde 1976, con la creación del COMFER, órgano fiscalizador de los medios de radiodifusión, los militares argentinos oficializaron la censura mediante listas de músicos y canciones prohibidas. ¿Entonces?

 

Rubén Nouzeilles, ex director artístico de Odeón Chile y pieza fundamental en la carrera discográfica de Violeta Parra desconoce la existencia de este disco y su posible censura, y no lo considera como parte del catálogo oficial de la chilena. A través del teléfono señala que conociendo el carácter impulsivo e irrefrenable de Violeta Parra, lo más probable es que ella misma haya arreglado la grabación. “Seguramente preguntó por el sello, habló con conocidos o vio el letrero, conversó con algún directivo y le grabaron el disco”. Es posible. Las boletas de pago por la grabación dan cuenta de un abono por la cantidad de 2.800 pesos por concepto de doblaje. A continuación se indica que el saldo será “a cuenta de EMI Odeón Chile”. La firma es de Violeta Parra. De la enorme y polvorienta carpeta estas boletas son las únicas que no tienen el timbre “cancelado”.

 

El investigador sueco Hannes Salo, coleccionista de la obra de Parra tiene dudas respecto a la censura del disco argentino y señala que nunca se han encontrado datos confiables de la existencia de una grabación de ‘Porque los pobres no tienen’ en la voz de su autora y que la creencia general de que existiera tal registro se basa en los dichos de su hija Isabel Parra. “Este hecho no tiene sustento ni está justificado. Es una invención. Que yo sepa, Violeta nunca la grabó”. Hannes sostiene que la primera versión de esta canción fue hecha por Isabel Parra en agosto de 1962 en Berlín y –aunque posiblemente se editó en EP en ese año–, la conocemos sólo del colectivo “Süd- und mittelamerikanische Volksmusik” (Eterna 830014) de enero de 1965. La segunda es la grabada en París en 1963 que no se editaría hasta el 1991, y que aparece en la edición CD de “Chants et rythmes du Chili” (Arion ARN 64142). La tercera es la que aparece en el primer LP como solista de Isabel (Demon LPD 026) de 1966. “Esas tres, y hasta que no aparezca otra, son las únicas editadas cuando Violeta vivía”.

 

A fines de mayo de 1962, estando aún en Buenos Aires, Violeta Parra recibe una invitación para asistir al Festival de la Juventud de Helsinki. Toma sus cosas, se reúne con sus hijos Isabel y Ángel, y parte de gira al continente que sí reconocerá su trabajo. No espera la publicación del disco y deja las 14 canciones a su suerte. En agosto el disco sale a la venta. Los documentos no señalan que cantidad de acetato se cortó ni cuantos discos se prensaron. La chilena no volvería nunca más a la Argentina y el disco quedaría en el olvido. Ausente.

 

¿Se habrá dado cuenta Violeta Parra de su real importancia?, pregunta Soler mientras el cronista mira las fotografías que adornan su oficina. Va la respuesta, pero el viejo se adelanta: “La grabación de un disco es más que el hecho en sí mismo. Su importancia radica en dejar un registro, algo que perdure en el tiempo. Yupanqui decía que el gran valor del cantor es el anonimato: el pueblo canta y goza algo que nadie sabe de dónde viene”. Tiene razón y finaliza: “Sabes, creo que Violeta Parra sí se dio cuenta de su importancia pero dejó todo en la emoción de su tarea”.

 

En 1971, Mercedes Sosa graba un disco para el sello Phillips llamado “Homenaje a Violeta Parra”. La obra de la chilena se internacionaliza todavía más y las ventas son importantes. Ni corto ni perezoso, Odeón ubica la vieja cinta del 62 reeditándola con el título de “Recordando a Violeta Parra”. Son las mismas canciones en otra carátula. La intención es hacer un homenaje, claro, algo tardó ya que la señora de traje oscuro y pocas palabras ha partido de gira, ahora para siempre.










 
  

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