Raúl Rodríguez: «El ritmo es el único terreno libre que nos queda»

Raúl Rodríguez. © Isabel Llano

 

En el preestreno de La Raíz Eléctrica, Raúl Rodríguez mostró de forma contundente una vez más su maestría como compositor e intérprete. Acompañado de Mario Mas, a la guitarra eléctrica y española y el bajo eléctrico, Aleix Tobías, en la batería y las percusiones; Raúl Rodríguez con sus tres flamenco, acústico y eléctrico, maravilló desde la primera canción, Lengua Corta, con riquísimos melismas en la introducción y con una letra que puede relacionarse con Diente de ajo, de Javier Krahe.

 

Era también el estreno de la formación, "porque queríamos hacer un formato más pequeñito para ver las canciones más desnudas, para poder hablar un poquito de dónde vienen las letras y escuchar las canciones como si fuera una cata y nos guardamos la borrachera pa’ más pa’lante", según nos había avanzado Raúl Rodríguez.

 

Escuchamos también El viajero y Let the rhythm lead, un canto de resistencia pues "el ritmo es el único terreno libre que nos queda", dijo al explicar la historia del origen de esa canción. Luego vendrían La canción del corazón y Zambra de la ausencia, con la rima 14 de Gustavo Adolfo Bécquer, y la sonería Yo voy vendiendo candela, un palo nuevo que integra el son y la bulería, en la que estuvo Isaac Coll en el bajo eléctrico. Para el bis la blueslería Si supera de Razón de son (2014), su anterior disco, con la improvisación blues de Ricardo Moreno a la guitarra española. El espíritu exultante de músicos y público no deja lugar a dudas sobre la calidad de este nuevo trabajo.

 

A propósito del concierto de "cata" de La Raíz Eléctrica, pudimos conversar un día antes con el músico sobre este segundo disco, de los aspectos comunes con el primero, así como de las diferencias, entre las que se cuentan el protagonismo del tres eléctrico y el estudio de las músicas tradicionales desde el concepto filosófico rizoma, que los filósofos Deleuze y Guattari tomaron de la botánica.

 

La aparición de La Raíz Eléctrica se debe en gran parte a la participación de Raúl Rodríguez en el proyecto The Song Summit, coordinado por el cantautor estadounidense Jackson Browne y APJ (Artists for Peace and Justice), realizado en la escuela-estudio del Audio Institute de Jacmel (Haití). Los viajes a la isla del Caribe, la relación con otros músicos haitianos y la experiencia de ver cómo los jóvenes de allí están electrificando su música que le ha recordado al hijo de Martirio sus comienzos en la tradición rockera de los años 70 en Sevilla —cuando empezó a hacerse flamenco rock— han sido los detonantes de este nuevo trabajo.

 

La Raíz Eléctrica, que incluirá 12 canciones y que será lanzado en septiembre, continúa desarrollando la propuesta que el músico presentó en Razón de Son: evidenciar la fuerte presencia del aporte musical negro en el flamenco; crear palos nuevos; mostrar que hay ritmos hermanos que a pesar de las distancias comparten elementos comunes; hacer antropomúsica, de manera que las canciones contengan un mensaje, que no solamente estén vinculadas a la emoción o al entretenimiento.

 

Raúl Rodríguez y su tres flamenco. © Isabel Llano

 

Después de tres años de Razón de Son llegas con La Raíz Eléctrica ¿qué traes con este trabajo?

 

Es una continuación en algún sentido del trabajo que hay en Razón de Son. Digamos que todavía no sé muy bien qué grado de evolución hay, porque estoy tan metido dentro de la creación que no lo he visto todavía por fuera, pero sí hay muchas cosas nuevas incorporándose ahí. Por ejemplo, en el terreno de las letras he pasado de contar cosas más historicistas a contar cosas más personales, a establecer un diálogo más personal de tú a tú con el mundo y dejar que las historias de investigación estén filtradas dentro de la canción o que la canción sea primero un mecanismo de seducción y después un mecanismo de aprendizaje.

 

Me parece interesante lo que había afirmado el periodista Héctor Márquez al señalar que en este nuevo disco no traes historias antiguas sino vivencias personales y metáforas y pones de manera actual cosas del pasado. ¿Cómo logras conjugar el pasado y el presente en tus canciones?

 

Pues por ejemplo en Yo voy vendiendo candela yo quería decir: "Si quieres saber quién soy, yo soy un secreto a voces y cualquiera me conoce con los pasitos que doy". O tenía ganas de decir: "La vida es como un camino en el que todo va y viene y cada cual se entretiene en busca de su destino". Son cosas más mías, más personales, y sin embargo acabé la canción cuando vi la referencia de un personaje histórico que en realidad me vale muy bien para explicar varias de las cosas. Se trata de un personaje que saqué del libro Los Gritos de Cádiz, que me regaló Jesús Cosano.

 

Es este personaje [Raúl me enseña la imagen guardada en su teléfono, de un negro curro con una pata de palo], es de 1820 o 1818, en todo caso anterior a 1823 que es cuando se inventó el primer mechero de yesca. El tipo vendía candela, vendía fuego por las calles de Cádiz, está sacado de ese libro, con ilustraciones y grabados costumbristas de Tomás de Sisto, un pintor de Cádiz, de la época, que sacaba oficios de cosas que se hacían en la calle: los componedores de sillas, la gente que vendía la loza, los lateros…No había tantos comercios en tiendas, había más comercios a pie de calle y de gente que se llevaba sus instrumentos para hacer cualquiera de las cosas y cuando el personal le pedía, pues se paraba. Este personaje vendía fuego, con una yesca muy grande iba prendiendo fuego, para aquel que estuviera fumando, para el que quisiera encender el fogón. ¡Se imagina qué arte hay que tener para ganarte la vida de esa manera! Además con una pata de palo no podía ir corriendo. Debía tener esa vista, esa intuición callejera de saber a quién vender el fuego y decir toma, dame, toma, dame.

 

Entonces, yo justo estaba viendo que esas cuartetas que yo estaba haciendo que eran un poco más filosóficas, más personales, entroncaban mucho con el discurso de los pregones. En los pregoneros antiguos había siempre una parte que vende la mercancía y otra que te cuenta un poco de filosofía o una letra de aquellas que te valen para cualquier cosa, además del negocio en el que estén involucrados los personajes. Así que nada más vi ese personaje que vendía candela pensé: este tipo necesita un pregón, probablemente ya lo tuviera, seguramente él ya lo hiciera de alguna manera para decir que iba vendiendo candela. Yo lo vi y dije "yo voy vendiendo candela", esto es un estribillo fabuloso y además encaja con las otras cosas que estaba diciendo.

 

De alguna forma, por ejemplo en esa canción que es parecida en forma y en estructura a El Negro Curro, no estoy explicitando que el personaje exista en 1823 en Cádiz o que sea un negro gaditano vendiendo fuego por la calle, sino que voy diciendo cosas en primera persona y voy metiendo por debajo, filtrada, la referencia histórica.

 

¿Y a nivel de la música?

 

Sucede lo mismo con la música, con los contenidos musicales, por ejemplo con el fandango del anterior disco que ya en sí mismo se convertía en un motivo para canción, ahora esos ritmos están metidos en los cruces culturales, pero no está explicitada la temática histórica.

 

Desde el punto de las letras está más contado de tú a tú y de persona a persona. Desde el punto de la música hay tres aspectos fuertes: el primero es que el primer disco lo grabé yo solo, todavía no tenía banda, estaba trabajando sobre ideas que empezando a elaborar en modelo maqueta, como hablamos hace años, y ahora he grabado con el grupo con el que llevo trabajando estos años desde que hiciéramos el primer disco, con Aleix Tobias a la batería, Pablo Martin Jones a la percusión y las kalimbas, Guillem Aguilar en el bajo y Mario Mas con la guitarra.

 

Además hay colaboraciones, está Javier Mas con el archilaúd, Jackson Browne está también como invitado y canta un tema, varios músicos haitianos: Lakou Mizik y la banda Boukman Eksperyans con "Lòlò" Beaubrun y su hijo Paul Beaubrun. Este es un trabajo mucho más colectivo, más coral, de lo que fue el anterior disco.

 

De izquierda a derecha: Mario Mas, Isaac Coll, Raúl Rodríguez y Aleix Tobías. © Isabel Llano

 

¿Entonces estamos esperando que Jesús Cosano haga las ilustraciones?

 

Sí, él está trabajando las ilustraciones, estamos trabajando la portada con otro artista que prefiero no desvelar hasta que no lo tengamos hecho, puede ser una aportación muy bonita también, y estoy escribiéndolo en formato libro-disco.

 

Estoy trabajando los textos y sacando cosas que pensaba que no tenía nada, pensaba que había echado el resto en al aspecto teórico y literario en Razón de Son, pero reconozco que soy bastante intenso y un poco pesado, y sí que tengo algunas cosas para contar. Hay una historia muy bonita de cómo se han ido construyendo las canciones, de cómo se han ido cruzando los ritmos, de cómo he metido cosas que he encontrado por ahí en un viaje y las he metido por el otro lado, o de la aportación por otro sito, la colaboración que ha venido…

 

Así que hay una especie de cruce de intenciones, que yo creo que es bonito explicarlo y darle la oportunidad a la gente de que lo conozca. Mucho de la parte teórica vincula los ritmos de raíz africana con los ritmos flamencos. El sustrato teórico de la práctica del afro flamenco-rock que estamos haciendo.

 

La Raíz Eléctrica y Razón de Son tienen un mensaje común sobre el valor del aporte negro en el flamenco.

 

De alguna forma es darlo por supuesto, por comprendido, darlo por asimilado. En Razón de Son anticipaba una de estas líneas y en estos años hemos ido haciéndolo musicalmente y exponiéndolo teóricamente también, he tenido oportunidad de dar muchas conferencias en varios lugares y de entrar en contacto con muchos teóricos y abrirme a la posibilidad de que la teoría se pusiera en confrontación con las teorías de otra gente y pudiera aprender de los errores.

 

Cada vez se va conociendo más documentación, cada vez es más visible, el 26 de mayo se estrena aquí en Barcelona Gurumbé, Canciones de tu memoria negra, un documental bien bonito, que dirige Miguel Ángel Rosales, en el que he participado, donde hago la exposición de la parte musical, cuenta un poco la historia de la esclavitud en España y Portugal, y toda la importancia realmente muy desconocida tanto de la parte musical y cultural como también de la aportación que la esclavitud tuvo a la hora de contribuir a los grandes capitales de la revolución industrial, a los primeros capitalistas reales de aquí de España. Muchos de esos capitales y del desarrollo de los bancos están vinculados a la compra-venta de esclavos.

 

Esa es una historia que, quizá porque tiene una importancia mucho mayor de la que se supone, se ha ocultado. Hay motivos para no haber hecho publicidad de este asunto. De ahí se deriva que tengamos un desconocimiento muy grande en qué grado de influencia ha tenido en la cultura y mucho más aún en la cultura popular, en la cultura de calle y en la cultura de música no escrita, como puede ser en el flamenco.

 

Hay un desarrollo muy consciente de que eso es así, de que ha habido una influencia muy grande, especialmente de los tres ritmos fundamentales que tienen una vinculación muy directa con África, que son la zarabanda, el fandango y los tangos. La zarabanda que termina derivando en las variantes que hay en la bulerías, la soleá o la seguiriya; el fandango en toda la rama de los fandangos bailables; y los tangos en todas las ramas de los tangos y de las rumbas, todos los ritmos binarios. Esos tres ritmos troncales en el flamenco tienen una participación innegable, fortísima e importantísima de los esclavos.

 

Por tanto están relacionados también con otras músicas de la diáspora esclavista-africana. Es decir que ahora estoy abriendo más el foco, viendo un poco más desde arriba, y viendo aún más el mapa. Si esto es así, podemos relacionarlo con total libertad con el blues y con otras músicas derivadas de la diáspora, el funk, el afro beat, la electrificación de las músicas africanas y la electrificación que está pasando con las músicas caribeñas, con las formas que tiene la gente en Colombia de rescatar la raíz africana o especialmente lo que he visto en Haití que ellos también están haciendo una vertiente eléctrica de su música. Entonces al mismo tiempo voy recogiendo ese mapa perdido, de ritmos aparentemente dormidos, pero que escarbando ahí sale una raíz muy bonita y trabajando la electrificación de esa música.

 

Raúl Rodríguez con el tres eléctrico. © Isabel Llano

 

En Razón de Son me contabas que esa mezcla de la que tú hablabas se veía tangible en el instrumento, en el tres flamenco. Ahora he visto que tienes un tres eléctrico. Esa exploración que haces, el mirar cómo estos ritmos que se van electrificando ¿tiene que ver con que hayas llegado al tres eléctrico?

 

Yo lo tengo desde hace unos 8 o 9 años, me lo construyó un lutier en Los Ángeles, Bill Asher, que me lo presentó Jackson Browne en un viaje que hizo con Kiko Veneno a California, allí le mostré el tres cubano, todavía no tenía el tres flamenco construido en Sevilla, y le propuse la idea que hiciéramos un tres eléctrico, con el cuerpo sólido como el de una guitarra eléctrica, pero jugando con esas tres cuerdas. Es una cosa de la que al menos yo no tenía noticia de que se hubiera hecho antes. Había visto gente en Cuba que ha adaptado guitarras eléctricas para usar tres cuerdas dobles, cambiando el puente o una cejilla en algún lugar, pero no un instrumento que se hubiera creado expresamente para tocar el tres con la potencia de la electricidad. Pocos años después me lo construyó, lo metí un poco en el disco de Kiko Veneno Dice la gente y algunas veces en directo, pero no demasiado, y quedó un poco dormido allí.

 

Desarrollé el tres flamenco en el trabajo de Razón de Son, pero en parte estaba dormido esperando reactivarse con alguna de aquellas aventuras que te ponen un poquito en órbita, y fue a partir del viaje que hice a Haití, he hecho dos en este año, uno en abril y otro en noviembre, muy intensos, muy fuertes, para un proyecto dirigido por Jackson Browne y organizado por APJ (Artists for Peace and Justice), una fundación americana que tiene allí un trabajo muy fuerte de cooperación, ellos hacen hospitales, carreteras, casas, es decir bienes básicos para la población y al mismo tiempo estaban desarrollando una idea muy bonita de hacer una escuela de grabación y una escuela de cine en Jacmel, una ciudad apartada, pequeñita, en la costa, donde han montado un estudio de grabación y unas aulas para enseñar a los chicos a rodar videoclips y cine. Como ahora se puede hacer relativamente fácil la producción de discos, música y vídeos, están intentando de alguna forma que los chicos tengan herramientas para producir bienes que sí puedan exportar, porque allí no hay producción de cosas que puedan exportar más allá de fruta tropical, que la hay en todos lados. Así pueden ir dándole forma a una cultura que tienen y que es brutalmente inmensa, riquísima, muy desconocida, porque el país está en todos los sentidos fuera del mapa, está completamente atacada por el mundo, no participa en el comercio en ningún sentido y está muy castigado, quizá por ser la primera colonia latinoamericana que consiguió la independencia y por ser la única rebelión de esclavos en el mundo que salió adelante. Lleva pagando durante siglos ese precio, porque está completamente fuera del circuito de todo. Las condiciones de vida son brutalmente imposibles, es algo no cabe en nuestra cabeza que la gente pueda vivir con tantas dificultades, porque además los países que están alrededor están mucho mejor, estando como estén tanto República Dominicana como incluso Cuba tienen garantizadas muchísimas cosas que la gente en Haití no tiene. Además no tienen el consuelo de los países africanos donde el vecino está peor. Están muy solos, muy aislados y con muchísimas dificultades.

 

Este proyecto que es muy lindo, en el que Jackson juntó a músicos un poco del mismo perfil, compositores, productores, instrumentistas, cinco o seis músicos así parecidos, uno es Jonathan Wilson, Jon Russell de Virginia, Paul Beaubrun que también es haitiano pero vive en Harlem, Habib Koité de Mali y Jenny Lewis de California, con la idea de que hiciéramos una o dos canciones juntos, allí, y de que los propios alumnos participaran como ayudantes de la grabación, para que fueran viendo los métodos de grabación que tenemos nosotros y que nosotros les fuéramos enseñando técnicas de grabación y de producción que ellos no tenían, es decir un intercambio. Entonces una de las cosas que me encontré al llegar allí es ver que ellos están electrificando su música con una potencia, un descaro y una alegría contagiosa y fabulosa, y recordé que yo en realidad vengo de una tradición de los primeros años 70 en Sevilla, cuando eso se hacía con esa misma inocencia, con esa misma belleza y libertad, cuando se empezaba a electrificar el flamenco, a hacerse el flamenco rock, que es un tipo de contracultura que yo de pequeño pensaba que iba a ser masiva y después ha pasado demasiado desapercibida, según mi forma de verlo. Ya que pertenezco a esa escuela fue muy fuerte ir justo al otro lado del mundo, a la otra cara del planeta, para encontrarme que en mi propia casa ya tenía las herramientas incipientes, pero si no te pegas ese viaje no te das cuenta.

 

La Raíz Eléctrica le debe mucho a la colaboración entre tú y Jackson Browne.

 

Claro, él me ha abierto mucho tanto la mente como emocionalmente. La forma de ser de él, la forma que hemos tenido de poder compartir una misma actitud ante la vida, incluso política, viniendo de dos lugares diferentes y de dos generaciones diferentes, pero con un mismo código ético.

 

Eso es un encuentro feliz.

 

Sí, es muy importante, y también recupero esa onda de la música californiana libertaria, que era la que alimentaban mis padres, de una libertad con consciencia, de dedicar la canción a algo más que al entretenimiento.

 

Es continuar en La Raíz Eléctrica tu apuesta de hacer antropomúsica como en Razón de Son que haces antropología con la música.

 

Sí, es lograr hacer un discurso antropológico, en el sentido de que la antropología es probablemente la disciplina más completa a la hora de conocer al ser humano, probablemente la más poética de las ciencias sociales, la que está más cerca de la poesía y de la filosofía, y es un pelín más rigurosa que la canción, un poco más rigurosa que el poema, o sea, necesita encontrar puntos de acuerdo.

 

La antropología no establece leyes, establece regularidades, que es mucho más bonito, más poético. No dice: cuando pasa esto por consiguiente pasa lo otro, porque no está tan claro que suceda, no es tan exacta como aparentemente la sociología. La sociología te da un porcentaje y ya cree que eso está pasando, y es muy cuestionable porque depende de qué pregunta, qué muestra, qué respuesta y qué medios van a difundir una cosa, para que la encuesta tenga sentido. En la antropología no se construyen leyes, se establecen regularidades. El catalogo al que pueda llegar es mucho más cercano a lo que es la vida, es más poético, más casual, está enraizado con el azar también, pero contempla muchas cosas, contempla la cultura desde un punto más amplio en el que todo tiene que ver con todo, en el que todo está ligado y en el que nada está tan aislado como para que puedas hablar de una música de raíz en un lugar y que sea completamente diferente de otra, o de conceptos que sean únicos y no sean compartidos. La antropología te ayuda mucho a comprender y al mismo tiempo que las canciones tengan un contenido, que no solamente sean canciones bailables, de entretenimiento, solamente vinculadas a la emoción.

 

¿Todas las canciones de La Raíz Eléctrica son tuyas?

 

Casi todas son mías, menos una de Marta Valdés, es inédita como Romance de tus nombres en Razón de Son, aquí en La Raíz Eléctrica se llama Como el domingo, que no tengo noticias de que la hayan grabado antes, es una de las canciones de Marta menos conocidas y es una perla, una maravilla de canción como todas sus canciones.

 

Hay otra que es Zambra de la ausencia, que tiene letra de Gustavo Adolfo Bécquer. La había cocido hacía unos 8 o 10 años, la música la tenía prácticamente entera y la acabé justo después de un viaje a Argelia, donde estuve con Kiko Veneno varios días allí y llegando destrozado, cansadísimo cogí la guitarra… y esto qué es, esto está guapo, pero no tenía letra y ahí se quedó, pero iba y volvía, lo trabajaba un poquito pero no tenía letra, hasta que justamente en la vuelta del segundo viaje que hice a Haití, en noviembre pasado, el mismo día llegando después de cuarenta y tantas horas de viaje, de enlaces para una lado y para otro, estaba tocando, pero ya estaba tocando dormido, dormido y soñando, sin parar de tocar… a veces tocas sin parar de soñar, y estaban empezando a salir cosas y hago clac…y digo ¡eh! Y entonces hay un paso que es muy de Leonard Cohen, y él acababa de morirse hacía 8 o 10 días, y digo ¡esta es la partecita que me faltaba! Así que tenía la música ya cogida y la grabamos con el grupo en diciembre, en Music Lan, cerca del Pirineo, la grabamos con el tarareo pero sin letra porque dije esto ya está. Dos días antes de meter la voz, estaba un libro de Bécquer allí en el estudio de grabación, y empecé a ver cosas y vi una de las rimas que encajaba perfecto, como si llevara esperando 8 o 10 años, encajaba perfecto en la melodía, diciendo además lo que yo quería decir, una cosa muy particular y muy difícil de explicar.

 

Es como si te hubieran venido todas las cosas de esta canción.

 

Hay que estar abierto, de alguna forma hay que estar abierto.

 

Fin de fiesta en el Jamboree con Raúl Rodríguez. © Isabel Llano

 

¿Dónde se hizo la grabación?

 

La mayor parte del material la grabamos en Music Lan, también grabamos en Manitú, en el mismo estudio que grabamos Razón de Son y muchos discos con mi madre, como el de Chavela Vargas, también en Morón de la Frontera, allí metí algunas palmas y pies flamenco del bailaor Juan de Juan y tengo algunas de las colaboraciones que las han grabado en estudios aparte, como la colaboración de los haitianos, la de Jackson Browne, así que hay 4 o 5 estudios, el grueso está grabado en Cataluña y la base de trabajo en Madrid.

 

El disco también saldrá con libro.

 

Sí, ahora estoy escribiendo los textos y desarrollando la línea de las historias de las canciones y un poco también el marco teórico global.

 

Quizá es prematuro decirlo pero podemos pensar que vendrán nuevos trabajos que continúen profundizando en el mensaje común que subyace en Razón de Son y en La Raíz Eléctrica.

 

Espero que sí, no solamente porque es mi oficio, mi trabajo, y quiero seguir haciéndolo, sino porque he tenido la fuerza suficiente como para poner este segundo trabajo en pie, que es el más difícil, porque cuando haces el primero vuelcas cosas que tenías durante mucho tiempo, es difícil conseguir hacer un segundo trabajo que esté, por un lado, a la altura del primer trabajo y, por otro lado, que aporte cosas nuevas suficientes como para garantizar que vas a continuar. Cuesta mucho trabajo, me ha costado mucho esfuerzo.

 

Como el esfuerzo en redondear canciones que estaban guardadas hace mucho tiempo.

 

Sí, unas estaban guardadas y otras han salido prácticamente sobre la marcha en función de necesidades muy concretas, por ejemplo de los dos viajes a Haití, que he tenido que hacer una canción nueva cada vez, mientras que algunas me han costado mucho trabajo, hay muchas cosas que se han cruzado al mismo tiempo y esta es una producción mucho más compleja y he volcado todo.

 

La pregunta te la hacía más que nada porque si el mensaje común es evidenciar la raíz negra que hay en el flamenco puede ser que tú consideres que con este segundo disco queda hecho.

 

Con este disco está apuntado y tampoco hay una fusión explícita en el sentido que pudiéramos decir ahora vamos a hacer esto por esto, no hay una fusión, hay una integración, no hay una sensación de que hagamos multiculturalismo, sino de que hagamos interculturalidad, o sea que no estemos en una misma ciudad viviendo en cada barrio por culturas, o por ejemplo si queremos hacer un disco pues que no hagamos multiculturalismo con una canción de cada estilo o en una misma canción tres estilos diferentes muy marcados, para mí no se trata de poner un cantaor y después un DJ, es otra cosa, es conseguir que los mensajes calen en un nivel más profundo, que la renovación sea una renovación de estructura, que no sea cosmética, que sea una renovación de arquitectura no de decoración, y que las influencias que hayamos tenido sean asimiladas y sean asumidas, para crear cosas nuevas, no solamente para mostrar que eso está ahí, sino que eso sirva para crear estilos nuevos, géneros nuevos y un tejido nuevo de música. Como está hecha con esa voluntad creativa, no está hecha con una voluntad taxonómica de catalogar, no es etnografía, es etnología, en tal caso poética, es antropología creativa, provoca cosas, entonces va a ser muy difícil que no tengamos motivo para hacerlo otra vez. Genera cosas, encuentros nuevos y muchas historias.

 

También te anticipo que estoy trabajando un concepto para el libro, un concepto de la filosofía, que en realidad viene de la botánica, que es el concepto de rizoma de Deleuze, aplicándolo a la música de raíz, o sea lo que nos dicen de música de raíz, que viene de un sitio y va hacia otro, y como Deleuze decía que todas las explicaciones que son dicotómicas, en realidad están justificando jerarquías, no están explicando realmente cómo funciona la vida, estoy aplicando eso al estudio de las músicas de raíz, pues en realidad la música de raíz funciona más como un rizoma, como un montón de raicillas interconectadas, de líneas de fuerza que van buscando fertilidad, y que eso va pasando de una forma mucho más incontrolable de lo que se presupone cuando se habla de música de raíz o cuando se habla de tradición, o sea la tradición es inventada, eso es lo maravilloso que tiene, la tradición es un invento, es una creación, no viene dada, si viniera dada, se construye a partir de cosas que se están cruzando de una forma muy parecida a como pasa en la naturaleza, en el manglar, en la posidonia, en las neuronas o inclusive en la red eléctrica. Toda la historia de la música popular, tradicional, que se nos cuenta de raíz, nunca se ha llamado de raíz, se ha llamado de raíz cuando estos nacionalizan sus artes y buscan sus propios mitos de origen y construyen su propio relato de identidad y dicen que nuestra raíz es esta o la otra, pero hay muchas confluyendo siempre, porque en la vida nada está determinado, todo está sucediendo al mismo tiempo, no está terminado, no está escrito, y todavía mucho más en la música, y más la música popular que está hecha entre la gente, que no viene dada por una escuela sino que se está construyendo.

 

Esto me está provocando estudiar todo ese proceso de la construcción de las músicas tradicionales o mal llamadas, desde mi punto de vista, de raíz, porque es otro punto de vista completamente diferente. Es decir, analizar el comportamiento de esa música desde otra óptica que para mí es mucho más fructífera, más creativa y mucho más parecido a lo que en realidad sucede.