«Los Siete Estados»: La historia de la obra inconclusa de Víctor Jara, Patricio Bunster y Celso Garrido-Lecca

Ensayos de «Los Siete Estados». Patricio Bunster en primer plano de espaldas. Detrás, de izquierda a derecha, Horacio Durán, Celso Garrido-Lecca, Patricio Castillo, Horacio Salinas y Víctor Jara. © Fundación Víctor Jara

A pesar de que se grabó más de 30 minutos de música y acompañó todo el proceso social del gobierno de Salvador Allende, el proyecto nunca llegó a estrenarse formalmente. Sin embargo, el reciente lanzamiento del libro y proyecto de investigación Víctor Jara y los siete estados. Una obra inconclusa del académico Félix Cárdenas ha vuelto a sacar a la luz la historia, los entretelones y la música recuperada de esta pieza fundamental.

Un puente entre la academia y la raíz popular

Según el libro Celso Garrido Lecca: Síntesis musical de dos pueblos de Nelson Niño (2016), el germen de la obra se remonta a 1961, cuando Patricio Bunster le propuso la idea inicial a Víctor Jara. El ballet se basaba en una alegoría: un joven campesino (el héroe) debía superar siete pruebas para rescatar a una doncella cautiva de las garras de un monstruo y de un camaleón antagónico que mutaba de rostro y armas para obstaculizar su paso. A través del folclore y el mito, Bunster buscaba reflejar la lucha del pueblo latinoamericano en busca de su emancipación.

En un principio, Bunster sugirió que Víctor compusiera la totalidad de la música para otorgarle un sello folclórico auténtico. Sin embargo, Víctor —consciente de sus propias limitaciones formales— prefirió sumar al maestro Celso Garrido-Lecca. Como recordaba Joan Jara:

"Víctor compuso muchos de los temas y canciones que fueron posteriormente trabajados con Celso [...]. Estaba muy feliz de trabajar con él, con quien había aprendido mucho de una manera directa y práctica. Se sentía entusiasmado como un niño viendo todas las posibilidades de desarrollo y transformación de sus simples temas a través de tratamiento electrónico."

Las sesiones de trabajo se repartían entre la casa de Víctor Jara, el garaje de Inti-Illimani, la Sala La Reforma (actual Isidora Zegers) y el teatro del Instituto de Extensión Musical (IEM). Jorge Coulón (Inti-Illimani) evoca en su libro La Sonrisa de Víctor Jara (Usach, 2009) la rigurosidad y el ambiente que se vivía:

"Era un proyecto tremendamente ambicioso y muy entusiasmante [...]. En ocasiones realizábamos también ensayos y sesiones de improvisaciones con la Compañía del Ballet Nacional, eran sesiones hermosas que no hacían más que confirmarnos que vivíamos en el mejor de los mundos posibles."

La constante reescritura y las travesuras del maestro

La obra avanzaba al ritmo vertiginoso de las manifestaciones y compromisos políticos de la época. Mientras Patricio Bunster urgía a todos para finalizar el montaje —aflorando con frecuencia tras un árbol o una pancarta en las marchas de apoyo al gobierno para reclamar el avance—, Celso Garrido-Lecca reescribía una y otra vez las partituras al notar la rápida evolución musical de los intérpretes populares.

Coulón relata con humor cómo Garrido-Lecca se valió de esta obra para tender una trampa afectuosa a los músicos académicos de la Orquesta Sinfónica. Tras ensayar en secreto durante dos semanas una compleja pieza en casa de Víctor, los integrantes de Inti-Illimani acudieron al ensayo general en el teatro del IEM con la instrucción de no revelar que conocían la partitura. Cuando los músicos de la orquesta tropezaban en la lectura a primera vista, Celso exclamaba sonriente: "¿Qué pasa maestros? ¿Cómo es posible que los músicos folklóricos vayan como avión y los de la Orquesta se equivoquen?", ganándose con ello el respeto y la complicidad de la academia.

La huella sonora y la conexión caribeña

Investigaciones recientes han permitido precisar mejor la participación de los ensambles. Aunque en ocasiones se ha mencionado la presencia de Quilapayún, se ha aclarado que esta se dio a través de Patricio Castillo, quien fuera integrante del conjunto y guitarrista clave en los arreglos y en el acompañamiento cercano a Víctor Jara.

Asimismo, la presencia del grupo cubano Manguaré —llegados a Chile en 1971 para nutrirse de la Nueva Canción— dejó una impronta decisiva en la sonoridad del ballet, incorporando ritmos y sonoridades del Caribe que marcaron varios pasajes de la obra.

Por su parte, el investigador Víctor Navarro, considerando testimonios de Patricio Castillo, rescata que Víctor Jara solía concebir sus piezas instrumentales con múltiples destinos posibles. Piezas emblemáticas de su repertorio como La partida o Ventolera (así como otras composiciones creadas para televisión) fueron pensadas o consideradas en su momento para integrarse a la narrativa sonora de Los Siete Estados.

El rescate del archivo sonoro

El golpe de Estado de septiembre de 1973 truncó los ensayos definitivos previstos para el estreno en 1974. Garrido-Lecca debió salir del país, pero conservó una cinta en audio utilizada en las sesiones de ensayo.

La reconstrucción de esta memoria sonora ha tomado décadas y se compone de dos grandes hitos: 

1. El primer hallazgo: Tras su regreso a Chile, Celso Garrido-Lecca entregó a Joan Jara un cassette de ensayos. A fines de la década de 1990, Joan traspasó este material al compositor Félix Cárdenas. La cinta contenía aproximadamente 27 minutos de registros de la obra, y aparte incluía música para la obra teatral La remolienda y un registro de Víctor Jara en La Habana.
    
2. El hallazgo en Lima (2025): A fines de 2025 se localizaron nuevas cintas pertenecientes al archivo personal de Garrido-Lecca en Perú, facilitadas por su hijo Gonzalo Garrido Leca. El 22 de diciembre de 2025, el material fue digitalizado en la Biblioteca Nacional de Chile, rescatando 15 minutos inéditos de música, entre los cuales destaca la sorpresiva inclusión de una versión de la Canción del minero dentro de la estructura de la obra. 

Gracias a la investigación de Félix Cárdenas, hoy es posible reconstruir la estructura formal del ballet en tres cuadros principales: 

• Cuadro 1: Integrado por la pieza instrumental Música de la noche 1 y la Canción de mayores.
   
• Cuadro 2: Abre con la inédita interpretación de la Canción del minero, seguida de Música de la noche 2 y un pasaje de ritmo galopante.
  
  
• Cuadro 3: El bloque de mayor extensión. Inicia con Música de la noche 3, da paso a las Tres piezas con aire caribeño (con marcada influencia de Manguaré), continúa con Música de la noche 4 y concluye con Aire caribeño 2.
   

A ello se suman las anotaciones de las cintas con títulos como Canción cautiva, Canción Siete rejas, Efecto diablo, Tango y Salida del diablo fino, piezas que dan cuenta de la riqueza expresiva de un proyecto donde la vanguardia, la sinfonía y el folclore latinoamericano se abrazaron en un mismo impulso creativo.

Más allá de su condición de obra inconclusa, Los Siete Estados permanece como un testimonio de una época en que la música chilena se encontraba desafiando las fronteras entre lo académico y lo popular. Recomponer de alguna forma su sonido, es un acto de arqueología musical, una forma de revalorar el legado de Víctor Jara, Patricio Bunster y Celso Garrido-Lecca; y también implica la recuperación de un proyecto colectivo que, a través de estas cintas rescatadas del olvido, trae al presente la fuerza, belleza y los tintes de vanguardia musical con la cual fue creado.

(Todo el material sonoro recuperado de este histórico trabajo se encuentra accesible para consulta y escucha a través del sitio web de Ediciones Universidad Católica de Valparaíso).