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FRAGMENTOS DE UN SUEÑO

INTI-ILLIMANI

por Luis Cifuentes Seves 

LUCHO: Jorge, cuéntame cómo se origina el conjunto.

JORGE: Yo soy un convencido de que las reconstrucciones de los protagonistas son casi siempre míticas. En forma inconsciente uno trata de dar un orden lógico a sucesos, que por lo general se dieron en forma espontánea y sin plan alguno. De todas maneras te voy a contar como yo lo recuerdo. Todo comenzó el año 1966, cuando en el Centro de Alumnos de la Escuela de Artes y Oficios, parte integrante de la Universidad Técnica del Estado (UTE) (1), se formó una Secretaría de Cultura, de la que yo fui encargado. De allí surgieron varias ideas. Por ejemplo, yo propuse la formación de una orquesta folklórica, donde todos los estudiantes interesados pudieran integrarse y Claudio Sapiaín, un entusiasta del folklore, llegó con la idea de formar una peña.
La peña se creó inmediatamente, con ocasión de la semana de recepción de los "mechones", los alumnos nuevos, y siguió funcionando con gran éxito. Muy pronto recibió el respaldo de la Federación de Estudiantes de la UTE (FEUT), con lo que pasó a ser "La Peña de la FEUT". La idea de la orquesta folklórica nunca prosperó, pero en torno a la peña comenzó a agruparse gente, entre la cual se formaría al año siguiente el "conjunto sin nombre", que sería el predecesor de Inti-Illimani.
Yo ya había integrado varios grupos musicales, entre ellos un dúo con Max, a quien había conocido el año anterior en Concepción. Ese dúo creció con la incorporación de Willy Oddó (que luego ingresaría a Quilapayún) y otro amigo nuestro y se llamó Los Nubarrones.
Como tú sabes, Max es ecuatoriano y había ido a Chile a ver el campeonato mundial de fútbol de 1962. Una vez allá decidió quedarse a estudiar e ingresó a la UTE a ingeniería mecánica. Yo lo conocí durante una práctica industrial.

LUCHO: De manera que tú y Max fueron los dos primeros Intis en juntarse a cantar. ¿Qué cantaban Los Nubarrones?

JORGE: Era una mezcla de la influencia argentina, Los Chalchaleros, Los Fronterizos y de la música tradicional chilena representada por Los Cuatro Huasos. Pero había también un componente mexicano, ya que Max era un fanático de los corridos y las rancheras y yo había sido un seguidor de Los Huastecos del Sur. Esto último vino a ser relevante cuando una vez ya formado Inti-Illimani se nos propuso grabar un disco con canciones de la revolución mexicana, que fue nuestro primer disco hecho en Chile. En el dúo con Max cantábamos viejas canciones románticas y pasillos ecuatorianos. Este era nuestro repertorio ya que con Max trabajábamos haciendo serenatas...

LUCHO: ¿Serenatas?

JORGE: Sí, la verdad es que Max me introdujo a todo un mundo desconocido de estudiantes latinoamericanos en Santiago. Yo nunca me había imaginado que hubiera tantos. Entre ellos se practicaba la serenata, que no se da entre chilenos. Generalmente salíamos con cuatro o cinco galanes que buscaban impresionar a sus pololas, con resultados a veces muy divertidos, ya que llegaba la policía o las muchachas, ignorantes de las reglas de la serenata, aparecían a medio vestirse y emocionadísimas, o los padres nos invitaban a entrar, con lo que la serenata perdía el sentido transgresivo que tenía en otros países.

LUCHO: Se tomaba entonces como locura simpática...

JORGE: ¡O como locura no más!

LUCHO: Hay un ente que se repite en la mitología folklórica chilena: los guitarreos en la casa de los Coulón. Al parecer mucha gente participó en ellos con gran entusiasmo y tu casa era una suerte de foco musical...

JORGE: Bueno, mi casa siempre fue un lugar de mucha actividad. Entraba y salía mucha gente e incluso el cierre de la puerta de calle estuvo malo por varios años, de modo que no se podía cerrar y era cuestión de empujar y entrar. Era una casa muy informal, hasta tal punto que en los años de la Unidad Popular una vieja reaccionaria denunció que allí había un prostíbulo (risas). La verdad es que la casa era muy masculina. Eramos cuatro hermanos y nunca hubo, fuera de mi mamá y mi abuela, ninguna mujer viviendo en ella.

LUCHO: ¿Quiénes participaban en los guitarreos?

JORGE: Fuera de la familia Coulón, Willy Oddó era un asiduo participante, pero mucha otra gente iba y venía. El garaje de mi casa fue el taller musical de varios conjuntos antes de transformarse en el de Inti-Illimani.

LUCHO: Pero volvamos al "conjunto sin nombre" que precedió a Inti-Illimani.

JORGE: Ese grupo se formó en 1967. Al cabo de algunos meses le dimos el nombre de Inti-Illimani. A fines de ese año llegó a tener una composición estable y a comienzos del 68 hicimos nuestra primera gira internacional.

LUCHO: Como tú sabes, yo fui miembro de ese grupo por un breve período de no más de tres meses. Recuerdo que había un núcleo integrado por ti, Horacio, Max y Pedro Yáñez, pero alrededor se movían otros: Oscar Guzmán, Luis Espinoza, Ciro Retamal. En mi breve período en el conjunto actuamos en varios eventos estudiantiles en la UTE, en una peña de la Escuela de Economía de la Universidad de Chile, dos veces en radio, una en un programa del Chino Urquidi, el fundador de Los Cuatro Cuartos, y otra en uno de Eduardo Brunner, el conocido locutor y hombre de radio; una vez en la peña "El Umbral" en Avenida Matta y finalmente en un "gran tour" por Valparaíso y Quilpué...

JORGE: Sí, había una gran actividad en Santiago en esos años y pensándolo bien me cuesta imaginarme tal volumen de actividad hoy en Roma, por ejemplo.

LUCHO: Tú actuabas como solista en la peña de la Federación de Estudiantes de la UTE (FEUT), cantando canciones de Falú y Los Fronterizos... ¿Quiénes fueron los primeros organizadores de la peña?

JORGE: La verdad es que ese fue el único período que actué como solista. En cuanto a la peña, esta fue esencialmente una iniciativa de Claudio Sapiaín, pero en su organización original participaron también Horacio, que había llegado ese año de Valparaíso donde había trabajado en la Peña Universitaria, Willy Oddó y otros. Mis recuerdos de esos días son un tanto borrosos, debido al volumen de la actividad estudiantil en la UTE.
Horacio en ese tiempo no tocaba charango todavía y ahí comenzó a tocar con una guitarrilla infame. Sólo después del viaje a Argentina el 68 vinimos a tener instrumentos decentes. Las zampoñas las trajimos de Bolivia el 69 y el tiple de Colombia el año 71. Pero volviendo a la peña, Horacio quedó muy luego como director, preocupado desde los detalles más intrascendentes hasta los más vitales. Desde las empanadas hasta invitar artistas...

LUCHO: ¿Cómo surgió el nombre de Inti-Illimani?

JORGE: Una vez nos invitó el guitarrista Eulogio Dávalos a tocar a su casa y él se interesó mucho y propuso el nombre de Inti-Illimani (Sol del Illimani (2)). Nos estimuló y fue el primer músico "serio" con quien colaboramos. Eulogio nos llevó una vez a un encuentro con Atahualpa Yupanqui en el que estaban todos los artistas más conocidos de la onda folklórica. Al parecer, a Atahualpa no le gustó mucho nuestro acto (risas).

LUCHO: ¿Se dieron Uds. objetivos al comenzar el grupo?

JORGE: No explícitos, pero ya había en los antecedentes de Inti-Illimani una tendencia latinoamericanista e instrumental. Nosotros nos integramos fácilmente al movimiento de la Nueva Canción Chilena (3). Por ese tiempo era ya conocido el conjunto Quilapayún, que impresionaba por su presencia escénica y por la fuerza de sus canciones con alto contenido político. Nosotros, a pesar de admirarlos, no seguimos sus pasos.

LUCHO: ¿Cómo influyeron en Uds. los Quilapayún?

JORGE: Siempre hubo influencias, al principio sólo en nosotros, pero después mutuas, hasta tal punto que es difícil explicarse un conjunto sin el otro. Por varios años tuvimos el trauma de no poder desarrollar la increíble presencia escénica de los Quila, hasta que llegamos a aceptar nuestra propia presencia, distinta.
Musicalmente nos desarrollamos en forma autónoma, de acuerdo al gusto colectivo de los Inti y, crecientemente, a la influencia del Loro Salinas, nuestro director musical. Nosotros sólo llegamos a la canción política mucho después, pero nunca se convirtió en el eje de nuestra actividad musical.

LUCHO: Es interesante señalar que no sólo todo el Inti surge de la UTE, sino que tres miembros del Quilapayún estudiaban también en la misma universidad y en la misma Facultad de Ingeniería.

JORGE: Sí. Estaba Hernán Gómez que participaba en el dúo Hernán y Marcia, de gran éxito en la peña de la FEUT. Todavía vemos a veces a Marcia en Bordeaux y siempre le preguntamos por Hernán, a pesar de que su asociación terminó hace casi 20 años. A ella le causa mucha gracia. Estaba Willy, que estudiaba Ingeniería Química y el Huacho Parada, Ingeniería Metalúrgica, como Hernán.

LUCHO: ¿Influyeron en Uds. Los Cuatro Cuartos?

JORGE: Sin duda influyeron, ya que junto a su conjunto asociado, Las Cuatro Brujas (4), lanzaron las canciones de Violeta Parra al gran público. Estas habían sido hasta entonces ignoradas por los medios de difusión. Hicieron además un trabajo importante con Patricio Manns y tuvieron un gigantesco éxito de público. Sin embargo, para nosotros, viejos iniciados en la música folklórica argentina, el estilo de Los Cuartos tenía mucho de Los Trovadores del Norte y Los Huanca Huá, y por lo tanto no nos parecía original. Poco después hicieron el disco "Adiós al Séptimo de Línea", acerca de la guerra de 1879-84 entre Chile, Perú y Bolivia y esto provocó protestas en Perú e hirió mi sensibilidad latinoamericanista. Posteriormente cuando el Chino Urquidi disolvió los Cuartos y formó los Bric-a-Brac, señalando por lo menos implícitamente que la ola folklórica había terminado, esto también me tocó en lo personal. Ahí fue cuando Pato Manns sacó su disco titulado "El folklore no ha muerto, mierda", con el que yo me identifiqué.

LUCHO: En mis recuerdos, los cinco Intis originales fueron tú, Max, Horacio, el Loro y Pedro Yáñez.

JORGE: Sí. Creo que los cinco que pasamos del "conjunto sin nombre" al Inti fuimos los más fanáticos del folklore, y los mismos que hicimos la primera gira a Argentina, a comienzos del 68. Elegimos Argentina por la gran influencia que su música tuvo en todos nosotros. El Loro, que en ese tiempo era todavía un estudiante secundario, había aprendido casi todo lo que sabía de los discos de Eduardo Falú, por ejemplo.
La gira no tuvo mucho que ver con nuestros intereses geográfico-musicales, ya que no fuimos ni a Salta ni a Jujuy y terminamos por ir a donde conocíamos gente: Mendoza, Buenos Aires y San Martín de los Andes. En Mendoza tuvimos gran éxito en una peña folklórica. Actuamos en varios lugares, aunque por lo general nos pagaban poco. Actuamos también en TV en un programa de estilo muy hollywoodense, en torno a una gran piscina, donde aprovechamos de comer como malos de la cabeza (risas).

LUCHO: Poco después, Pedro salió del grupo. ¿A qué se debió su marginación?

JORGE: Pedro no había terminado aún la enseñanza media, debido a su dedicación a la música y esto le pesaba mucho. Cuando tuvo la oportunidad de irse a estudiar a la Escuela Industrial de Tomé, decidió retirarse. Lo reemplazó Ernesto Pérez de Arce, que era de una generación anterior a la nuestra en la universidad. Tocaba clarinete y comenzó a tocar la quena. Tenía una formación jazzística y era un intérprete excelso. Ernesto influyó en el grupo en cuanto no se sujetaba a reglas puristas de las que nosotros adolecíamos; simplemente tocaba como le gustaba, lo que le daba más libertad interpretativa.

LUCHO: ¿Cuáles fueron los sucesos más importantes en el desarrollo del conjunto hasta 1973?

JORGE: Yo diría que las giras y los discos. Las giras las armábamos nosotros mismos, buscando lugares donde nos pagaran, dado que en Chile siempre habíamos actuado en forma gratuita. A objeto de financiar las giras tuvimos que empezar a buscar trabajo en Santiago y nos contrataron primero en la Posada Tarapacá y luego en El Pollo en Canasta, donde llegamos a tener un público propio.
Volviendo a las giras, en Buenos Aires actuamos en la peña El Hormiguero, que luego se transformó en una leyenda. El año siguiente fuimos a Bolivia, donde grabamos nuestro primer disco que se llamó "Si somos americanos", como la canción de Rolando Alarcón. En Bolivia llamó la atención un conjunto chileno tocando música altiplánica y con un nombre aymará. En ese disco quedó el ultimo testimonio de la influencia de Los Cuatro Huasos, una tonada que comenzaba "voy a remontar los montes... "
Cuando volvimos a Bolivia al año siguiente el clima político había cambiado para peor y mucha gente se notaba temerosa. No te olvides que el 67 habían matado al Che y luego comenzó la guerrilla de Inti Peredo. Allí nos enfrentamos por primera vez a la inestabilidad política latinoamericana, entonces ausente en Chile. Algunos años después, el 71, tuvimos otra experiencia similar en Colombia, cuando asistimos a los Juegos Panamericanos de Cali como parte de una delegación oficial del gobierno de Allende. Allí hubo algunas protestas estudiantiles durante los juegos y un día que actuamos en la universidad coincidió con grandes manifestaciones que nosotros no vimos, pero la prensa, sin nombrarnos, señaló que las protestas habían sido provocadas por agitadores extranjeros. Acto seguido se informó que el grupo Inti-Illimani había sido expulsado del país. Nosotros estábamos en el hotel, con pasaporte oficial y leyendo todas estas noticias. Las autoridades colombianas nos decían que no nos preocupáramos, pero como el público creía que habíamos sido expulsados, todas nuestras actuaciones fueron canceladas.
Todas estas giras fueron muy importantes. La mayor impresión auditiva de mi vida la tuve en Bolivia el año 69 cuando escuché una banda de zampoñas. El año 70 fuimos a Perú y Bolivia, el 71 a Ecuador y Colombia y el 72 fuimos a Cuba, México, Costa Rica, Venezuela, Colombia y Ecuador.
A nuestra vuelta de Bolivia, el 69, el periodista y disc jockey Cucho Fernández escribió un artículo extremadamente generoso en el diario El Clarín. Esto fue importante ya que nosotros todavía éramos conocidos sólo en círculos universitarios. Ese mismo año se hizo el disco "Una voz para el camino", producido por Iván Faba, creador del programa de TV del mismo nombre. Allí nosotros incluimos dos canciones: Juanito Laguna y Huajra que aún tocamos. Los arreglos de esos temas dieron la pauta para el estilo que luego seguiríamos desarrollando. En ese tiempo Max se fue a Ecuador por varios meses y lo reemplazó Homero Altamirano, quien estuvo casi un año en el grupo. Poco después grabamos medio LP con canciones de la revolución mexicana. El otro lado lo grabó Rolando Alarcón con canciones de la guerra civil española.

LUCHO: Uds. trabajaron también con Víctor Jara...

JORGE: Sí, tanto en los aspectos escénicos como en los musicales. El primero que nos ayudó a montar un espectáculo fue Eduardo Carrasco, de Quilapayún, y luego trabajamos con Víctor, que era un maestro en ese terreno. Con él nos unió una gran amistad. De Víctor hay mucho que decir, y volveremos a él en otra conversación.

LUCHO: ¿Podrías caracterizar las principales fortalezas y debilidades del grupo en aquellos años?

JORGE: Antes del año 70 había mucho debate en torno a la música popular y había quienes la veían en función exclusivamente instrumental, como herramienta política. Nosotros no compartimos ese criterio, a pesar de recibir muchas críticas. Teníamos intereses musicales muy precisos y una convicción enorme, apasionada de que lo que hacíamos era extremadamente importante (risas). Esto fue lo que permitió sobrevivir al conjunto, ya que hasta el 71 nosotros no ganábamos un peso. Todo ingreso se iba en financiar las giras. Max y yo habíamos terminado la universidad, él como ingeniero mecánico, yo como ingeniero eléctrico y trabajábamos en nuestras profesiones. Las normas de pruebas de transformadores de distribución en Chile deben llevar mi nombre, ya que yo trabajaba en Inditecnor, el equivalente chileno de ISO (International Standards Organization).
Ese año, la UTE, que como resultado de la democratización producida por la reforma (5) había llegado a ser dirigida por la izquierda, nos propuso incorporarnos a su plantel de artistas, recibiendo un sueldo básico a cambio de realizar un número de actuaciones por año. Esa fue la hora de las decisiones, ya que significaba dedicarnos exclusivamente a la música. Con la excepción de Ernesto Pérez de Arce, que decidió continuar su carrera como ingeniero, el conjunto no dudó ni un instante y aceptamos la oferta. Es así como Inti-Illimani se transforma en conjunto profesional en 1971.
En cuanto a las debilidades, creo que eran de inexperiencia. Nosotros varias veces hemos discutido acerca de la ineluctabilidad del pasado (risas). Por un breve período, después del año 70, tendimos a caer en el panfletarismo, en instrumentalizar la música, a pesar de que lo discutimos bastante. Pero la época era superpolitizada, el país estaba en ebullición. Lo más político que hicimos fue el "Canto al Programa", en torno al programa de gobierno de Allende.
Fuimos bastante sectarios en cuanto a no relacionarnos con otros músicos populares, con los jazzistas, lo intérpretes de boleros, valses, etc. Podríamos haber sido actores más efectivos de todo el mundo musical chileno. Nosotros adoptamos una actitud aristocrática, a pesar de que ahora nos damos cuenta de que la música popular tradicional es depositaria de una buena parte del alma nacional, ciertamente en mayor medida que lo que nosotros hacemos. Fue un pecado de presunción. Y no pusimos énfasis en convertirnos en un conjunto más amplio, sin restringirnos al mundo de la izquierda. Esto lo conseguimos en alguna medida, pero no por habérnoslo propuesto.

LUCHO: En un interesante artículo aparecido en la revista "Literatura Chilena" en 1985, se afirma que Inti-Illimani se formó en 1966, aún cuando sus integrantes "oficialmente" reconocerían 1967 como su fecha de inicio. ¿Qué opinas tú, Horacio?

HORACIO: Creo que la que mencionas es una opinión errada. El año 66 Jorge, Pedro, Max y yo nos conocíamos y girábamos en torno a la peña de la FEUT, pero no habíamos nunca hablado de formar un conjunto con las características del Inti. La idea surgió por primera vez en 1967 y en mayo formamos el "conjunto sin nombre" que sería el antecedente directo de Inti-Illimani. Ni Los Nubarrones ni el grupo numeroso de personas que formaron el germen fallido de la orquesta folklórica ocupan ese lugar en la historia del conjunto.
La relación con Eulogio Dávalos se inició en la peña de la FEUT. A él lo llevó un compañero de la universidad una noche que nosotros habíamos invitado a un grupo soviético, el Ballet Georgiano, que se encontraba en gira por Latinoamérica. Ellos asistieron e incluso actuaron en la peña. Eulogio era hijo de boliviano y de aquí que en su casa se celebrara todos los años el día nacional de Bolivia y nos invitó a esa celebración en agosto del 67. Como el conjunto realmente no tenía nombre, él sugirió que, para esa ocasión, nos pusiéramos un nombre boliviano y propuso Inti-Illimani. A nosotros nos gustó y lo adoptamos en forma permanente, a pesar de que no faltó quien nos lo criticara.

LUCHO: En la primera actuación del Inti no estaba el Loro. ¿Podrías contarme cómo se integró él al conjunto?

HORACIO: Yo conocí al Loro a través de Cristina, su hermana, que fue mi compañera de curso en la UTE y después mi polola. El Loro era en ese tiempo un puntal del grupo musical del Ballet Folklórico Pucará, a pesar de tener tan sólo 15 años. Yo estuve un largo tiempo tratando de convencerlo de que tocara con nosotros. Finalmente aceptó y quedó de actuar en la "Peña del aire" que dirigía Eduardo Brunner en Radio La Verdad, pero no tuvo tiempo de ensayar con nosotros, de modo que llegó directamente a la radio. Nuestro percusionista había decidido retirarse, porque tenía otras actividades y no le alcanzaba el tiempo para cumplir con todos nuestros compromisos. Así fue como el Loro llegó a tocar el bombo, a pesar de que su instrumento habitual era la guitarra, y nos dejó asombrados; conocía todos los ritmos y tocaba diez veces mejor que cualquiera de nosotros.
El Loro y yo formamos un dúo de charango y guitarra, conocido como "Los dos Horacios". Tuvimos mucha actividad con motivo de la campaña de elección de Rector de la UTE en 1968, cuando apoyamos la candidatura de don Enrique Kirberg (6), quien fuera el primer Rector elegido democráticamente por profesores y estudiantes en la historia nacional en agosto del 68. El Loro ingresó a la UTE a estudiar ingeniería química al año siguiente. Al mismo tiempo estudiaba guitarra en el Conservatorio.

LUCHO: A comienzos del 68 hubo un famoso concurso, muy historiado, en el que participaron Uds...

HORACIO: Ese fue el festival del diario "El Siglo". El premio era fabuloso: un viaje a Europa al Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Sofía, Bulgaria, en 1968. Allí participaron el Aparcoa, de la Universidad de Chile, Los de Valparaíso, un conjunto formado ad hoc para el festival, Los Pirquineros, otro conjunto de la Universidad de Chile... A pesar de estar seguros de que ganaríamos, nosotros no obtuvimos ni siquiera una mención...

LUCHO: Y se produjo un serio incidente (risas)...

HORACIO:... en el que Pedro subió al escenario e insultó al jurado, que contaba con la participación de Orlando Millas y Gladys Marín, altos dirigentes del Partido Comunista y Diputados de la República.

LUCHO: Háblame de la relación de Uds. con la Juventud Comunista.

HORACIO: En ese tiempo ninguno de nosotros era miembro de ninguna organización política, pero en la UTE, y en especial en las carreras de ingeniería, la Juventud Comunista era el grupo más activo y con gran influencia entre los estudiantes, sobre todo gracias al prestigio increíble de dirigentes tales como Alejandro Yáñez, quien fuera elegido cuatro veces Presidente de la FEUT y que luego llegara a ser Vicepresidente de la Unión Internacional de Estudiantes. Entre los años 68 y 69, ya formado Inti-Illimani, todos ingresamos, uno por uno, a "la Jota".

LUCHO: ¿Podrías contarme por qué existe Inti-Illimani?

HORACIO: En el conjunto existe una clara continuidad. De cinco integrantes iniciales, 20 años después todavía hay cuatro. José se incorpora el 71, Marcelo el 78 y Renato el 84, de modo que cinco de los siete integrantes actuales hemos trabajado juntos desde hace 16 años. Y Marcelo ya había integrado Inti-Illimani por varios meses, cuando reemplazó a Jorge en 1970.
Nos unen varias cosas. Una es un profundo amor por la música que hacemos, una afortunada coincidencia en los gustos. Un gran entusiasmo por la música andina y latinoamericana que se expresa en la iniciativa de Jorge de crear una gran orquesta folklórica instrumental el año 66, idea que yo apoyé. Otro vínculo de unión es nuestra pertenencia a la generación de los 60 y toda su problemática política. Cuando el conjunto se forma el 67, ninguno de nosotros era miembro de organizaciones políticas, pero creo que ya todos teníamos como meta un gran cambio social en Chile y compartíamos el ideal del socialismo. El tercer vínculo es un gran desinterés por los aspectos materiales, una generosidad y disponibilidad a pasar por sobre problemas de esta índole.
El conjunto funciona en base al principio de a cada cual según sus necesidades. En muchos grupos humanos, las discrepancias y peleas surgen en torno a problemas de dinero, mientras que nosotros nunca hemos tenido tales dificultades. En ocasiones creo que hemos sido demasiado generosos o descuidados en el terreno financiero.

LORO: Además nos unen dos cosas que es difícil expresar en palabras: primero, una comunicación de tipo poético y romántico, que se manifiesta cuando hacemos música, una alegría compartida. Esto es algo que tiene que ver con los sentimientos y que no puedo explicar. En segundo lugar, una tendencia a reírnos de nosotros mismos, de echarlo todo a la broma, una autoironía que está siempre presente y que, posiblemente, nos ayuda a aliviar tensiones. Las cosas más trascendentes que hemos hecho han surgido en medio de un gran chacoteo y risas. Esto no creo que se vaya a reflejar en nuestras conversaciones contigo, debido a que la sola presencia de la grabadora nos empuja a adoptar una cierta seriedad.

LUCHO: ¿Cómo funciona el conjunto orgánicamente, cómo llegan a acuerdo sobre planes futuros?

HORACIO: En cuanto a repertorio, funcionamos por unanimidad. Una canción tiene que gustarle a todos antes de ser incorporada. Pero pocas veces hemos discutido largamente sobre una canción, ya que en general coincidimos. No hay imposiciones ni tampoco votaciones. No existe la creación colectiva como tal, aunque hay aportes colectivos sobre proposiciones individuales.
En cuanto a las giras, por ejemplo, en los primeros años ni lo discutíamos; siempre había acuerdo entusiasta ante cualquier proposición. La primera vez que se le dio una forma orgánica más estructurada al conjunto, siguiendo la costumbre chilena de decir, antes que nada, "organicémonos", fue a fines del 71 en que tuvimos nuestro primer "congreso". Lo llamamos congreso por broma y un poco siguiendo las prácticas del movimiento estudiantil y los partidos políticos. El primer congreso se realizó en el comedor de profesores de la Escuela de Artes y Oficios. El segundo lo celebramos en 1972 en un campo de veraneo de la Central Única de Trabajadores en Iquique. A cambio de hacer algunas actuaciones, se nos dio alojamiento a nosotros y familias y aprovechamos de trabajar con el compositor Luis Advis, iquiqueño, en el "Canto para una semilla", una biografía musical de Violeta Parra, que forma parte de una trilogía junto a la "Cantata Santa María de Iquique" y "Los tres tiempos de América", obra inédita.
En los congresos discutimos los aspectos artísticos, financieros y orgánicos. Por años padecimos de la chilena enfermedad de "reunionitis", pero de un tiempo a esta parte hemos reducido el número de reuniones. Hay un buen número de documentos salidos de estos congresos y resulta bastante interesante leer los más antiguos.

LUCHO: ¿Uds. siguen funcionando en congresos?

HORACIO: Sí, pero ya dejamos de numerarlos. En la actualidad estamos discutiendo los próximos 20 años del conjunto (risas). En el exilio hemos seguido efectuando congresos. Por muchos años, como el exiliado Mateluna de la obra de Oscar Castro (7), tuvimos las maletas listas para volver a Chile. Por ahí por el 82-83 las abrimos, pero yo no saqué la ropa (risas). Sólo en los últimos dos o tres años creo que hemos venido a mirar el futuro en el largo plazo. Jorge dice que hay que romper los mitos pero mantener la Utopía y yo creo que esto es muy cierto. No debemos perder la esperanza de volver a un Chile democrático, pero debemos vivir con los pies en la tierra.

LUCHO: Mencionaste que Uds. trabajaban en base al principio "a cada cual según sus necesidades". ¿Cómo funciona esto en la práctica?

HORACIO: Bueno, hasta el año 71 no teníamos sueldo alguno. Todos los ingresos iban a financiar las giras y a pagar un ínfimo arriendo a la madre de Jorge, la Mimi, por su garaje, que era el taller del conjunto. Vale mencionar a la Mimi, ya que fue un centro en torno a la cual giró el conjunto hasta poco antes de salir de Chile. El año 71 comenzamos a recibir un sueldo de la UTE, a cambio de hacer 24 recitales al año. Estaba a cargo de esta actividad Yerko Moretic, el periodista e intelectual chileno. Otros artistas en el plantel de la Universidad eran los Quilapayún, Víctor Jara, Isabel Parra, Charo Cofré, además del Coro de la UTE, el Ballet Folklórico y la Camerata, que existían desde antes de la reforma universitaria.
En ese tiempo, Max y Jorge estaban casados o por casarse e ingresó al conjunto José Seves, que se había hecho conocido en el dúo Anita y José, nacido en la peña de la UTE en Valdivia. Ya incorporados a la administración pública del Reino de Chile (risas) tuvimos que inventar una vida nueva. En septiembre del 73, y encontrándonos en una gira por Europa y Asia, dejamos de ser funcionarios públicos por decisión de las nuevas autoridades. Había comenzado nuestro exilio.
En una reunión en noviembre del 73 acordamos el principio de a cada cual según sus necesidades. Esto se hizo en forma muy minuciosa. Vivíamos todos en siete departamentos de un mismo edificio en Genzano di Roma y compartíamos lo más posible.
En la base de nuestras relaciones en ese tiempo había una necesidad de cohesión, de solidaridad. Vivíamos con un gran sentido romántico, ya sea en el trabajo o en la vida familiar. No sabíamos cuál sería el futuro personal o del conjunto. Lo único que veíamos claro era Chile y casi todo en función de la solidaridad. Teníamos un gran desapego por el éxito personal y lo económico. De allí que tuviéramos algunos bienes comunes, como una lavadora, un viejo minibús y otras cosas, sin que cada cual perdiera su vida privada. Tratábamos de que los sueldos fueran de acuerdo a lo que cada uno necesitaba. Con los años, hemos tendido a comportarnos más de acuerdo con el medio en que vivimos, manteniendo una sensibilidad por las necesidades individuales.
De hecho, cuando empezó nuestro exilio iniciamos un tipo de organización interna con un criterio más profesional y de empresa, tal vez facilitado por nuestra formación ingenieril y esa característica tan chilena de organizarse siempre. Yo estoy convencido de que una de las razones de la estabilidad del Inti a lo largo de los años ha sido pensar en el bien común antes que en el propio.

LUCHO: Yo recuerdo que la popularidad de Uds. y de la música andina en Italia fue extraordinaria. En una ocasión en el aeropuerto de Frankfurt, Alemania, había un grupo de jóvenes italianos conversando acaloradamente. Me acerqué a escuchar y estaban discutiendo quiénes eran mejores, los Inti o los Quila (risas). Esto fue el 75. Aún hoy, se ve que a Uds. los conoce todo el mundo en Italia.

HORACIO: Sí, tuvimos mucho éxito. A pesar de que hoy en día esa situación ha cambiado, mantenemos un hermoso público en Italia y mucho respeto en el mundo profesional. En todo caso, hay que trabajar siempre, hacer muchos conciertos para mantener el conjunto. A veces quisiéramos detenernos para estudiar más, para reflexionar, pero no podemos hacerlo. Tú mismo ves que estamos realizando estas vacaciones de trabajo aquí en Cerdeña.
Entre paréntesis, a nosotros nos gusta mucho Cerdeña, ya que se parece bastante al Norte Chico y la gente parece chilena. Con todo respeto para quien le gusten las rubias, yo prefiero las morenas tipo sardo (risas). De alguna manera toda nuestra concepción de lo económico nos ha hecho vivir de manera precaria, de no haber capitalizado cuando pudimos. Sin embargo nos damos cuenta de que es un privilegio vivir dignamente del trabajo que amamos.

LUCHO: ¿Ha habido otros integrantes de Inti-Illimani?

HORACIO: Sí. Fuera de los ya mencionados, José Miguel Camus, un excelente quenista, fue miembro del grupo entre 1972 y 1978. Jorge Ball, un talentoso músico venezolano, autor e interprete de "La Marusa", estuvo en el grupo entre 1982 y 1984.

LUCHO: Max, yo siempre te he visto a ti preocupado de los aspectos administrativos, de los contactos personales, de los contratos, etc. Tú pareces ser el administrador y el diplomático del grupo...

MAX: La verdad es que las funciones de carácter administrativo han ido girando entre los integrantes del grupo. Sólo la dirección musical ha recaído fundamentalmente en el Loro y también en José.
La característica de diplomático a la que haces mención me llega seguramente por una necesidad de sobrevivencia que he experimentado desde los 12 años, cuando tuve que alejarme del hogar para seguir los estudios secundarios. En Cariamanga no había en ese entonces un colegio. Desde entonces me ha tocado vivir en internados, en casas de parientes, en pensiones, arrendando una pieza aquí, un departamento allá... En fin, he cambiado más de 25 veces de domicilio.
Por varios años me tocó ver la programación internacional, los conciertos fuera de Italia. Pero el año pasado dejé de hacerlo y hoy sólo colaboro con nuestro manager, que es el periodista y poeta chileno Eugenio Llona. Desde hace cuatro años él nos soporta con paciencia y cariño.
En esta organización hay otros frentes de trabajo con sus responsables. Administración económica, Jorge; contratos y ediciones de discos, Horacio; espectáculos, puesta en escena, etc., Loro, Marcelo y José. Hay además un encargado de la mantención de los instrumentos y del taller donde ensayamos, que es al mismo tiempo nuestro técnico de sonido: Víctor. Marcos es nuestro técnico de iluminación; el responsable de las pruebas de sonido antes de los conciertos es Renato.

LUCHO: ¿Podrías contarme cómo se negocia un contrato?

MAX: Nuestro enfoque varía por países y está directamente relacionado con nuestra popularidad y la realidad socioeconómica local. Los interlocutores son muy heterogéneos. No es lo mismo tratar con un alemán que con un italiano o un japonés, pero todos tienen algo en común, y es que quieren pagarte lo menos posible.
En cada país o zona hacemos el contacto con un solo empresario y este a su vez produce o vende los conciertos a otros organizadores. En estos contratos internos se producen a veces malentendidos. Por ejemplo, en 1985 en una gira por los EEUU, nuestro empresario local puso una serie de exigencias a los organizadores de nuestros conciertos. Entre éstas estaba que, cuando se nos diera algo de comer, los vasos tenían que ser de cristal y no de plástico, lo que causó entre la colonia chilena el pelambre de que los Inti "nos estábamos aburguesando" (risas).
Recuerdo con simpatía que en el concierto en Boston nos encontramos con una mesa elegantemente puesta detrás del escenario, con dos hermosas mujeres vestidas con delantal de brocato estilo inglés, quienes nos sirvieron una cena exquisita. No sabemos si fue una ironía o una delicadeza, pero en todo caso fue una cosa muy agradable.

LUCHO: Loro, ¿podrías referirte al desarrollo musical de Inti-Illimani?

LORO: En los inicios hubo un esfuerzo por replantear temas folklóricos y la música de la Nueva Canción Chilena, temas de Violeta, Víctor Jara, etc. en un estilo que nosotros estábamos descubriendo. Después del golpe hubo una tendencia a reordenar nuestra discografía y produjimos una serie de discos numerados respetando la cronología del montaje de nuestras canciones. Luego vino el dar vuelta la página y grabamos "Canción para matar una culebra" en la que por primera vez hubo más composiciones nuestras que de otros autores. Allí se inicia una nueva etapa. En los discos "Palimpsesto" y "De canto y baile", las composiciones son de José y mías en su mayoría. En "Fragmentos de un sueño", todas son mías con excepción de "En libertad" y "La Calahorra". Nuestro lenguaje musical se ha ido enriqueciendo en un proceso ininterrumpido.

LUCHO: Para todos Uds. la música folklórica argentina fue una fuente fundamental, incluso para Renato, que es el miembro más nuevo del conjunto. Sin embargo Uds. ya no utilizan las formas musicales argentinas, pero en cambio han tendido a incorporar en forma creciente ritmos de origen afroamericano. ¿A qué se debe esto?

LORO: En todo lo que nosotros hacemos hay una irrupción intuitiva muy grande. Estamos exentos de intelectualización y muchos arreglos surgen de explosiones de entusiasmo inexplicables. Nunca nos hemos dicho "no hay que hacer chacareras ni zambas"; trabajamos en base a identificaciones inconscientes con otras influencias musicales. Ahora, cuando estamos entre nosotros a menudo cantamos zambas y también boleros, corridos, rancheras, baladas, etc. pero creo que el conjunto no es la reproducción exacta de los gustos de sus integrantes. Es más bien una síntesis global de todo lo que conocemos, con una tendencia a ir armando un grupo instrumental con una gama amplia de sonoridades basadas en la música folk no sólo de Latinoamérica. Recientemente introdujimos un instrumento de origen persa, el dulcimer. No nos ponemos fronteras ni excluimos formas musicales específicas.
En la música chilena yo veo un ideario distinto del que se aprecia en otros países latinoamericanos, donde hay quienes conciben la música folklórica como un ente inviolable, adornándolo con piruetas polifónicas de carácter exclusivamente formal. A nosotros no nos interesa la reproducción exacta, sino que más bien una suma de planteamientos nuevos. Por eso, formas como el jazz, la música húngara, griega, antillana, sueca, etc. nos llegan y nos conmueven de una u otra forma.

LUCHO: ¿Cómo ves tú la relación entre distintas manifestaciones de música popular, tales como un canto a lo divino y una cumbia?

LORO: Creo que son formas que corresponden a necesidades de conglomerados humanos distintos. La cumbia es esencialmente bailable y el texto sólo contribuye gracia. Una cumbia con tema filosófico sería algo extrañísimo. El canto a lo divino corresponde a la supervivencia de islotes de misticismo en lugares geográficos específicos, en pueblos campesinos y en barrios populares de las ciudades de la zona central chilena.
Nosotros tratamos de no instrumentalizar las formas musicales, sino que más bien dejar que ellas sean motivadas por nuestro contacto directo con el público. Es mentira que uno componga al margen del público. Lo único que al artista le interesa es concebir un puente de amor, de afecto con la gente. Nuestro trabajo no es musicológico sino que musical. Nos interesa lograr un término medio entre una base de profunda raíz folklórica y elementos académicos y técnico-musicales.

LUCHO: ¿Y cómo ves el futuro de Inti-Illimani, los próximos 20 años?

LORO: Aunque es riesgoso predecir a 20 años plazo (risas), yo no veo actualmente ningún indicio de que el conjunto vaya a disolverse. Creo que hay mucho trabajo que hacer en los marcos de lo que hemos estado conversando. Es necesario perfeccionar nuestro funcionamiento tanto en el terreno administrativo y financiero como en lo musical. Nosotros vamos a seguir viviendo la música y siendo influidos de una u otra forma por todo lo que nos rodea, especialmente por todas las formas de la música popular y las ideas de la cultura progresista. Allí hay una fuente inagotable de trabajo y estímulo, que creo vamos a seguir aprovechando. Y por cierto, algún día vamos a volver a tocar en el Chile que queremos.


NOTAS

(1) La Universidad Técnica del Estado era una de las dos universidades estatales chilenas en los años 60-70. Fundada en 1952 en base a escuelas técnicas superiores previamente existentes, era entonces la segunda universidad nacional en número de alumnos, solamente superada por la Universidad de Chile, la mayor y más antigua universidad chilena, fundada en 1842. Ambas universidades estatales tenían un carácter nacional, con Sedes en varias ciudades. La UTE tenía entonces Sedes en Antofagasta, Copiapó, La Serena, Santiago, Talca, Concepción, Temuco, Valdivia y Punta Arenas. (Volver atrás)

(2) Illimani: Monte de los Andes bolivianos. (Volver atrás)

(3) Nueva Canción Chilena: Término inventado por el disc-jockey y empresario musical Ricardo García. Fue un movimiento inspirado por el trabajo de Violeta Parra y otros investigadores e intérpretes de la música folklórica chilena. Algunos de sus principales iniciadores fueron: Ángel e Isabel Parra (hijos de Violeta), Víctor Jara, Patricio Manns, Rolando Alarcón, Héctor Pávez, los conjuntos Quilapayún e Inti-Illimani y los compositores Luis Advis y Sergio Ortega. Hay un recuento bastante completo de este movimiento en "Literatura Chilena", No. 33/34, julio/diciembre de 1985, Ediciones de la Frontera, Madrid. (Volver atrás)

(4) "Los Cuatro Cuartos" y "Las Cuatro Brujas" fueron grupos "neofolklóricos" surgidos en la primera mitad de los 60, fundados y dirigidos por el cantante y compositor chileno Luis ("Chino") Urquidi. Posteriormente se disolvieron y algunos de sus integrantes pasaron a integrar el grupo de música moderna "Los Bric-a-Brac", siempre bajo la dirección de Urquidi. (Volver atrás)

(5) El movimiento por la reforma universitaria llegó a los titulares de la prensa en 1967, pero tenía ya varios años de existencia. Su objetivo fundamental fue el de colocar la universidad al servicio de todo el país y no sólo de grupos privilegiados. Entre otras tareas de la reforma podemos mencionar la democratización de la universidad, incluido el cogobierno de profesores, estudiantes y funcionarios, la apertura de la universidad a jóvenes provenientes de los sectores sociales más postergados y la modernización de las funciones universitarias.
Para un recuento de este proceso, consultar Araucaria No. 3, 1978. Ver también "La Reforma Universitaria en Chile (1967-1973)", Editorial USACh (1997), editado por el autor de este libro, donde hay numerosas referencias adicionales. (Volver atrás)

(6) Enrique Kirberg, ingeniero y académico chileno. Destacado dirigente estudiantil en la década de los 40, lideró la campaña que condujo a la fundación de la UTE. Primer Rector elegido en claustro pleno (votación universal) de profesores y estudiantes en la historia del país (agosto de 1968). Reelegido en 1969 y 1972. Ver Luis Cifuentes S., "Kirberg: Testigo y Actor del Siglo XX", Fundación Kirberg (1993) (Volver atrás)

(7) Oscar Castro: Actor, autor, director y productor teatral chileno. Cofundador, en los 60, del grupo teatral aficionado "Aleph", que alcanzara gran notoriedad al obtener el Premio de la Crítica en 1971 y un gran éxito en el Festival Teatral de Nancy, Francia en 1973. Reside en Francia y ha actuado en varios films, incluídos "Ardiente paciencia" y "Flor de canela". (Volver atrás)










 
  

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