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Los Necios (III)

Silvio Rodríguez: Simplemente Silvio

por Reiner Canales y Dino Pancani el 10/04/2009 

La imagen de Silvio suele contraponerse a la de Pablo Milanés, diciendo que Pablo es el músico y Silvio el poeta, que Pablo es el simpático y Silvio el pesado, que uno más crítico con la Revolución que el otro, que uno era asequible y el otro un huraño malas pulgas, etcétera.


Silvio Rodríguez
© Juan Miguel Morales
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La historia de esta entrevista merece contarse en su aspecto más sorprendente para nosotros.

 

La imagen de Silvio suele contraponerse a la de Pablo Milanés, diciendo que Pablo es el músico y Silvio el poeta, que Pablo es el simpático y Silvio el pesado, que uno más crítico con la Revolución que el otro, que uno era asequible y el otro un huraño malas pulgas, etcétera.

 

Esta dicotomía no le daba mucho futuro a nuestra entrevista con Silvio. Logramos conseguirnos el fax de su hermana-manager en Cuba y le escribimos contándole de qué se trataba y como si fuera la carta a un amigo (hay que ver hasta dónde ha llegado Silvio al alma de uno con sus canciones) le comentamos que Víctor Heredia nos habló mucho de él (de Silvio) y que se había roto la pierna (de Víctor). Pasó el tiempo y Silvio vino a Chile para cantar en el homenaje al Che (septiembre de 1997). Nos topamos con él en la conferencia de prensa y para refrescarle la memoria le contamos lo de Víctor, y Silvio con flor de sonrisa en la cara nos dijo que sí, que se acordaba, que no hay ningún problema con la entrevista, que cómo estaba Víctor, que le enviáramos el cuestionario, que él lo respondía después por fax.

 

Cuento corto: a los meses, en diciembre (de 1997), Silvio, el huraño, el pesado, nos enviaba 11 páginas desde Cuba.

 

Diferencias “literarias” o “estilísticas” entre un texto de poesía y uno de canción.

 

SR: No creo que exista una definición absoluta en este asunto. Desde que se canta, y de eso parece que hace mucho, la canción ha adoptado diversas maneras, y también la poesía, y ambas han tenido el objetivo supremo de la comunicación. Dicen que Homero, lira en mano, cantaba sus narraciones, y aquella forma hoy es considerada como la poética de entonces. Mucho después, en el medioevo, los trovadores provenzales también entonaban largas composiciones sobre hechos inventados o reales. O sea que no pudiera decirse que la extensión, la sintaxis o los estilos determinen lo que es una canción o lo que es un poema, ya que hay ejemplos en que cualquiera regla queda rota.

 

Más acá también hay muestras de que cualquier poema puede cantarse aunque tenga intrincada estructura. Tenemos los casos de Alexander Block, musicado por Shostakovich, y el de los “Versos Libres” Martí, en la voz de Pablo Milanés, por sólo citar dos ejemplos. Por eso yo tiendo a creer que todo buen poema es una canción, y que las buenas canciones son poemas.

 

¿Qué valor le asignas a la métrica y a la rima? ¿Cuál sería el valor de la forma predefinida?

 

SR: Cada pueblo tiene su propio sentido del ritmo. En Cuba, como en otros países, fueron los músicos espontáneos los que se encargaron de hacer cristalizar nuestras características. Aquí se suele decir que el son es la quintaesencia de nosotros. La causa es que el son, de los estilos de la música popular, es el mulato por excelencia. Toda nuestra cultura es mezclada, por razones de mestizaje étnico y por la confluencia de diversas presencias universales que dejaron su huella y se fundieron en nosotros. De ahí que Guillén sea considerado nuestro poeta nacional, primero por su libro “Motivos del Son”, de a principios de siglo. Y no es sólo porque Nicolás lograra cantar con puntería la anécdota cotidiana y los hechos trascendentales, sino porque lo hizo en una clave formal que es parte importante de la cubanidad. Su manera de usar la métrica y la rima sugieren ciertos acentos de nuestra percusión musical. Este es un ejemplo de valores que incorpora la forma.

Yo no suelo partir de formas predefinidas. En realidad suelo partir sólo de los deseos de tocar la guitarra. Me pongo en eso y la música que sale es la que marca los acentos; ellos me dictan una métrica, una rima, si es que hay regularidad. A veces la música me susurra el sentido de las palabras.

 

Nómbranos alguna canción que recuerdes por su dificultad para terminarla, o alguna canción tuya o de otro artista que te haya costado entender.

 

SR: Hay canciones que me han costado años. Incluso hay algunas que las tenía en mente desde la niñez, cuando ni soñaba con hacer canciones. “Rabo de nube”, por ejemplo, la intenté un montón de veces, e incluso en la canción anterior la anuncio -como en “Girón Preludio”- cuando digo: “El aire toma forma de tornado...”. Pero vine a dar con ella cuando menos lo esperaba, en una tarde apacible, en México D.F., a fines de los años 70.

 

Respecto a canciones que me haya llevado trabajo entender, podría decir que todas, o casi todas, si es que alguna vez he entendido alguna. Y es que lo primero que escucho es la música; la letra me va llegando después y poco a poco. Hay canciones tradicionales cubanas que he escuchado miles de veces, de las que sólo recuerdo una frase o apenas una palabra aislada. A mis propias canciones no las recuerdo, sólo me sé unas poquísimas, y aún así me equivoco.

 

¿Qué canción o qué que te haya hecho ver la capacidad de la canción para transmitir sentimientos e ideas?

 

SR: Me gusta decir que yo empecé a componer para matar el aburrimiento, porque es verdad. He contado que estaba pasando mi servicio militar y que para no volverme loco empecé a componer. Eso es cierto, pero también es cierto que había en mí una necesidad, digamos, expresiva. Y desde que empecé, aun en aquellos balbuceos iniciales, lo que sentía muy fuerte eran las ganas. Por supuesto que me importaba lo que pensaran otros de lo que yo hacía, pero hasta un límite. Porque, dijeran lo que dijeran, y cualquiera que fuera la reacción, yo estaba dispuesto a seguir en lo mío.

 

Eso lo sé ahora, porque me recuerdo como era de testarudo y ensimismado. Y por eso la primera utilidad que aprendí de la canción fue gozar haciéndola, y rehaciéndola, partiéndome la cabeza, y después quedar en una especie de limbo en el que no podía hacer otra cosa que repetirla y repetirla, hubiera o no auditorio.

 

Luego mis canciones empezaron a tener vida propia. Salían de mí, tras el proceso descrito, y corrían la suerte que la vida les daba. A veces volvían llenas de señales que no reconocía. De esa forma comprendí, a duras penas, que mis canciones no eran tales hasta que el mundo me las devolviera, y que aquellos espectros que yo tenía que reaprender eran, en realidad, lo que había hecho. Creo que algo parecido le sucedió a un tal Dr. Frankenstein.

 

Todo esto tiene un alcance y una cantidad de bifurcaciones que se pudiera escribir un libro sobre el tema, pero ustedes van en otra dirección, y quiero ayudarles.

 

Fue el contacto con la diversa gente, las cartas, los conciertos, los viajes, quienes me fueron enseñando otras consecuencias del vicio de hacer canciones y cantarlas. Recuerdo que muy temprano, creo que antes de 1970, se me acercó Fernando Núñez de Villavisencio, siquiatra que había conocido en la casa de los Rodríguez Rivera, y me dijo que en su sesión de terapia colectiva usaba temas míos. Ese fue uno de los primeros indicios que tuve de que las cosas iban un poco más allá de lo que yo me imaginaba. Este y luego otros hechos parecidos, hicieron entrar en conflicto mis intenciones con lo que se esperaba de mí.

 

Después, tratando de profundizar, empecé a enterarme de cómo veían —no sólo la canción, sino el arte— diversos pensadores, y me detuve en algunas lecturas de estética —y ética—, especialmente de Brecht, pasando por Adolfo Sánchez Vázquez, y también Pound, Trotsky, Lunacharsky, Eliot y algunos otros más. Pero a la larga creo que cada experiencia es única y es la relación personal que cada cual establece con su trabajo la que nos dice lo que más se nos queda.

 

Influencias en poesía y música. Convivencia con otros cantautores, de tu país o extranjeros. Nos interesa particularmente tu relación con la obra de Atahualpa y Violeta. ¿Cómo fue el contacto con su obra, qué te interesó de ellos? En poesía, nos gustaría que hablaras más de tu relación con Quevedo, que es la menos divulgada en comparación con la de Martí y Vallejo.

 

SR: Creo que, como la mayoría del mundo, conocí a Don Ata por “Los ejes de mi carreta”. Era una canción de la radio de mi niñez, por Lucho Gatica. Tiene que haber sido un destello de claridad lo que llevó a Gatica a grabarla, en aquella época de expansión y supremacía del bolero. El caso es que fue mucho después, a partir de los vínculos que tuvimos algunos trovadores con Casa de las Américas, cuando empecé a escuchar otras canciones de Yupanqui, cuando escuché, y leí, “El payador perseguido”. Creo que hay algo de ritmo de milongas en ciertas canciones que hice por entonces, como en “Canción del elegido”, aunque difieran las armonías. En “Santiago de Chile” intento lo mismo, aunque en ésta traté de acercarme más conscientemente, porque hablaba de un problema del Sur. También conocía al flaco Viglietti de cerca, y me parece que alguna vez le pregunté por algunos pases conosureños.

 

Más tarde, en México, empecé a relacionarme con “Zanampay”, que dirigía Naldo Labrín y donde estaban Delfor Sombra, Caíto y otro más que se murió con unos zapatos como los míos, un tipo entrañable del que no recuerdo el nombre, también argentino. Con ellos hacía conciertos otro monstruo, llamado Alfredo Zitarrosa, que era la milonga misma, y que no era el único que tenía una relación tormentosa con Yupanqui, de esas que a veces se tienen con los padres. A través de estos amigos me llegaban canciones y también anécdotas del viejo, algunas de ellas tan meridianas que hasta las usé para salir de situaciones.

 

No fue hasta febrero del 85 que coincidimos, en Berlín, bajo una tempestad de nieve. Nunca había visto al viejo en escena. Algunas veces por televisión y por sus discos, pero nunca en directo. Y fue algo tremendo, estuve con los pelos de punta todo el tiempo. Era realmente mágico el efecto que producía con aquella vocecita con la que proyectaba tanto, y con sus manos torcidas haciendo salir tantas notas y arpegios que uno no se explicaba cómo. Al final me acerqué y mandé el recado de que allí estaba un cubano trovador que quería saludarlo, e inmediatamente me hizo pasar.

 

Es probable que Yupanqui haya partido del trabajo de otros nombres que ignoro, pero en definitiva los fundadores siempre están continuando algo que, cuando llega a sus manos, se transforma en un salto cualitativo. Es el poder de síntesis el que realiza ese milagro y, en el caso de Don Ata, en eso consistía uno de sus dones.

 

A Violeta Parra no la conocí personalmente, pero es como si lo hubiera hecho. Ella murió creo que en el 66; yo me estrenó al año siguiente, y fue en el 72 cuando estuve en Chile por primera vez. Digo que es como si la hubiera conocido, sobre todo por mi amistad con Isabel y Ángel, con toda la gente de sus alrededores. En esos años yo estaba muy interesado en la Viola, me la escuchaba mucho y preguntaba por ella. Y ahora me parece estar viendo, de tan nítida que me es.

 

Siempre me ha parecido que Violeta y yo hubiéramos hecho buenas migas, sobre todo por la necesidad de ruptura. Porque si bien ella fue una investigadora de las formas de cantar del pueblo, también hay que decir que no se conformó con aquello y que no se puede llamar llanamente folklore a todo lo que hizo. Violeta no era amante de la cristalización; la usaba como esencia, pero iba más allá. Era una artista incontenible. Y si hubo quienes la quisieron encasillar en el folklore, fue porque no la comprendieron, o porque no les convenía. Violeta empieza una verdadera revolución en la música popular chilena, una revolución con conocimientos de causa. Con el recurso de su talento empezó un cambio que fue seguido muy débilmente, entre otras cosas por la diáspora que provoca el golpe militar, que no permite una continuidad coherente.

 

Comencé a leer a Don Francisco porque, cuando era chico, Quevedo era el protagonista de todos los chistes verdes de mi pueblo. La mayoría eran cuentos grotescos, pero me dejaron un sabor a prohibido que me picó en la curiosidad. En el bachillerato me enteré de que aquel supuesto héroe de provincia era un gran personaje de la literatura. Y la primera vez que pedí en la biblioteca un libro suyo, lo hice poco menos que como un adolescente se atreve con una revista pornográfica. Y sucedió que cuando posé los ojos en el libro creí que me habían embromado, de la sorpresa que me llevé.

 

Aparte de la azarosa vida que tuvo -que posiblemente generó la proliferación de fábulas picarescas que llegaron a Cuba-, y fuera de la elegancia con que era capaz de contar los más variados entuertos y desparpajos -onda que me ha inspirado-, Francisco de Quevedo me dejó el amor por los sonetos y me hizo sentir la resonancia contundente de los endecasílabos. Me deslumbra como escribía en diferentes estilos y cómo los usaba para abordar cada asunto; el rigor de sus hechuras, fueran coplilla al estilo de “Poderoso caballero/Don Dinero”, o en las honduras de “Podrá cerrar mis ojos la postrera...”. La inconformidad, y el genio puesto a su servicio, es otra de sus grandes lecciones. Pero tomando en cuenta que lo empecé a leer en la adolescencia, lo que más me estremeció de él fue la intensidad, por momentos abrumadora, con que trató los temas del amor, la desolación y la muerte.

 

La Revolución ha sido un ambiente determinante tanto en tu vida como en tu obra. Pero imaginamos que los grados y elementos de influencia han variado con el tiempo. ¿Cuáles serían hoy?

 

SR: Básicamente, los mismos del principio, aún tomando en cuenta el tiempo transcurrido de la Revolución, del mundo, y claro que de Silvio.

 

Hace algunos años, en algún sitio de Europa me preguntaban, creo que sanamente, por qué yo y otros cubanos hablábamos tanto de la Patria, por qué esa palabra nos afloraba tanto. Y ocurrió en mi cabeza ese proceso súbito e involuntario que es ver, o tratar de ver, el significado de una palabra o de un concepto, como un destello de la conciencia, y aquello fue un torbellino de belleza y amargura, de logro y frustración. Entonces me dije: ¿por qué esta sensación de padre con hijo enfermo, si mi Patria reúne, al fin y al cabo, tanta dignidad? Y la respuesta es que no nos la dejan ser, que nunca nos la han dejado ser, que siempre un poder u otro ha estado al acecho para quedársela.

 

Por eso la Revolución sigue significando lo mismo, porque la más profunda razón de nuestra historia no ha cambiado: tenemos la conciencia, la felicidad y la angustia de saber que no nos han dejado en paz y que posiblemente no nos dejarán, pase lo que pase.

 

Por otra parte, nuestros dilemas actuales no se remiten sólo a nuestros propios desajustes, al trauma psíquico y social de estar cambiando en diversos sentidos. somos parte de un mundo que pasa por un gran desequilibrio económico, político y humano. A veces se confunden nuestros problemas característicos con los problemas que afrontamos como nación del planeta. El momento de hoy es complejo, pero la revolución nos tiene acostumbrados a un fuerte ejercicio de esperanza. En él trabajo y veo trabajar.

 


Silvio Rodríguez
© Juan Miguel Morales

 

¿Qué distingue a la canción de otras formas expresivas?

 

SR: Hoy por hoy, la brevedad. No sólo por la extensión de las canciones en sí, sino por la fugacidad que ha impuesto el mercado. O sea, la canción por su valor de consumo. Creo que a partir de la invención de la radio comenzó un proceso de prostitución que no ha parado y que tiende a crecer. Por eso siempre se le ha visto como un arte menor. Cuando empecé a cantar, hace tres décadas, me di cuenta y fue el primer molino contra el que rompí lanzas.

 

¿El artista crea para satisfacerse o para satisfacer a otro? ¿Cuál es la satisfacción del artista? ¿Cuánto tiempo esperas para darle el visto bueno a una canción o a un poema?

 

SR: Al principio, a veces, cantaba las canciones aún sin haberlas terminado. Tenía un fragmento y le decía a mi madre o a un amigo: ¿qué te parece? Después, en ocasiones, demoré años en descubrir que una canción era cantable. Últimamente me ha sucedido que ni siquiera atiendo a las canciones. Se me posan aquí en las rodillas, me tiran besos, se desnudan, me muestran sus encantos, me invitan a tomarlas. Yo me sonrío y las dejo ir, supongo que para que otro las encuentre.

 

La poesía presente en la música de los cantautores hispanoamericanos es hermética, y decimos esto sin ánimos peyorativos. ¿De dónde sale ese hermetismo; qué lo justifica y mantiene? Por otro lado, tú música gusta a gente de izquierdas y derechas, por lo menos en esta parte del globo. ¿Se deberá justamente a ese hermetismo, donde la relación directa con la vida se vuelve algo difusa?

 

SR: Realmente no puedo coincidir del todo con ustedes, en eso de la homogeneidad del hermetismo. Estoy de acuerdo en que uno de los más herméticos he sido yo, pero también me parece que las entendederas de los públicos actuales son mucho más amplias que las de hace 30 años. Ahora uno encuentra metáforas hasta en las canciones banales, y creo que eso se debe a un trabajo de décadas, hecho por autores exigentes que introdujeron un espectro poético más amplio en la canción popular. Pero no lo hicieron solos. También existió una sensibilidad que se fue ampliando y exigiendo cada vez más poesía, más rigor y compromiso. La canción comercial actual convirtió en trucos ciertas verdades de aquellos fenómenos de los 60, que se dieron en llamar Nuevo Canto, Nova Cançó, Tropicalismo o Nueva Trova.

 

Respecto a las derechas y las izquierdas, a veces parecen sólo posiciones tácticas. Los he conocido, de ambos lados, que me han hecho preguntarme si sabrán realmente dónde están. Por otra parte, hay una zona, que es el humanismo, en que izquierdas y derechas coinciden. Los intereses clasistas o coyunturales de los partidos pueden entrar en contradicción con sus postulados, pero cada hombre o mujer ha sufrido y tiene sueños, temores y esperanzas. Las canciones tienen la virtud de hablarle a los seres humanos uno a uno, y creo que algunos de ellos las escuchan, porque se escuchan a sí mismos.

 

¿Hasta dónde tiene responsabilidad el artista cuando su obra es utilizada con fines lejanos al sentido original de ésta? Pensamos en el saco de rumores que hubo sobre “Ojalá”.

 

SR: Bueno, ya les dije que las canciones suele cobrar vida propia. Aunque el caso de “Ojalá” siempre me sorprendió un poco, y no sólo a mí: conozco a personas que tampoco entienden las interpretaciones que se le ha dado, por ejemplo, en Chile. Quizá sea resultado de mi hermetismo, pero también puede ser que se hayan tomado las palabras demasiado literalmente, sacando de contexto aquello de “ojalá pase algo que te borre de pronto”. Yo creo que a veces esas versiones extrapoladas se producen porque alguien las inventa, dan resultado en un círculo y después se las echa a rodar. Son como los chistes, siempre hay autores en el pueblo.

 

Con “Canción del elegido” pasó algo similar, pero más noble. Mucha gente pensó que estaba dedicada al Che, y es que no habían oído hablar de Abel Santamaría.

 

Los cantautores asimilan mucho la belleza a la tristeza, la melancolía y la nostalgia. ¿Es acaso la alegría un estado despreciable, que no convoca inspiración?

 

SR: No hay nada de despreciable en la alegría, pero es un poco acaparadora. Fíjense en que, cuando nos visita, nos olvidamos hasta de hacer canciones.

 

Hay textos que cambiándole el título pueden ser leídos como poemas de amor o como cantos a instituciones más generales (ex. gr.: “A mi partido”, de Neruda; también hay ciertas canciones tuyas). Quizás el amor y la revolución no tienen, en el fondo, objetivos muy distintos. ¿Qué te parece esto?

 

SR: Coincido con ustedes. Hay canciones en las que se confunden las ideas de lo colectivo y lo íntimo, porque el común denominador que tienen es un sentimiento muy parecido. A mí me preguntaban, por ejemplo, que si “Te doy una canción” era a la Patria o a una mujer. Y yo, que no había querido plantear un misterio, descubría cómo se me cruzaban los amores.

 

No es común en los textos de canciones encontrar referencias al espacio sideral, pero tú tienes (“Mi médula creció en un área de centellas y ciclones/ por eso mi corazón canta con disparos y explosiones”, y hay otras referencias). ¿Te atrae el parecido entre la furia y desproporción de esa sopa cósmica y el espíritu del hombre?

 

SR: Me atraen las galaxias. Desde niño me pasa, y no como alegoría sino por el universo mismo. Creo que es una suerte ser testigo de los primeros pasos del hombre en el cosmos, aunque también envidio a los que nacerán dentro de mil años y verán ese asunto desde mejor perspectiva. Es probable que entonces los viajes interestelares sean tan cotidianos que en sí mismos no ofrezcan mucho interés, o sea, que lo interesante vendrá ser lo que espere a los hombres luego de cada viaje.

 

Hoy por hoy se divulga poco lo que hacen los hombres allá arriba. No sé si es que la gente parece conformarse con saber que hay unos tipos en órbita, o que la prensa nos tiene acostumbrados a eso por razones militares. En esa zona hay muchas incógnitas que me llevaré a mi agujero negro. Pero una vez afirmé, y ahora lo repito, que mis canciones tenían incluso de Buck Rogers, que era un héroe cósmico de las historietas y la televisión de mi infancia. Sinceramente, me alegro de que así sea. Creo que Buck era un tipo durísimo.

 

Silvio, ¿cuáles son tus mentiras o verdades o dogmas, es decir, en qué crees por sobre demostraciones lógicas o empíricas?

 

SR: Lo que es creer, pudiera decir que creo en todo, o en casi todo. El problema está en lo que no creo, que son bastantes cosas. Por ejemplo, no creo en el vuelo de los aviones. El despegue de tantas toneladas me parece ilusión que nos muestra un prestidigitador habilidoso, a veces hasta con uno mismo dentro. Tampoco creo que haya tripas o vísceras en mi barriga, eso es un cuento de caminos.

 

Efectivamente, para un jovenzuelo que viaja en barco y que apoya la revolución en distintos lugares del mundo y que distingue el sentimiento de la palabra que lo nombra, la palabra “amor” podría sonar a hueco (Resumen de noticias). ¿Qué es de ese fusil y hasta qué punto puede ser considerada, realmente, la palabra un fusil? ¿Hasta qué punto, gracias a qué, la palabra y el nombre pueden influir como lo nombrado?

 

SR: La palabra es lo que tenemos, por ahora, para comunicarnos. Las palabras testimonian una imperfección humana, pero el deseo de estrujarlas, de exprimirlas para sacarles todo el jugo posible, dan fe de nuestra inconformidad y de nuestra lucha contra la imperfección del lenguaje. No pensamos, y mucho menos sentimos, con palabras. La inmediatez, la vigencia perenne del ser es algo intransmisible. El código de comunicación que establece el lenguaje es más rico en la medida en que es capaz de transmitir, a veces con destello, una idea. He ahí la utilidad de la metáfora.

 

Creo que todos necesitamos ayuda. Y las palabras parecen más bellas cuando asumen y consiguen esa función de auxilio.

 

En tus últimos álbumes notamos una concentración en el trabajo musical, en donde la simpleza es un resultado y no un punto de partida: las líneas melódicas, las masas armónicas, todo parece haber sido medido nota a nota. Esto no hace otra cosa que recordarnos tu admiración por Beethoven y los clásicos de este lado del mundo: Violeta y Atahualpa. Háblanos de esta búsqueda musical, de esta posición frente a la música. Además, le confesaste a Jorge Benítez, en aquella entrevista sobre Martí, que en un alto porcentaje precedía la música a los textos. En definitiva, ¿en qué está el músico Silvio?

 

SR: Lo más interesante de la pregunta lo encuentro en eso de la “posición frente a la música”. Es motivador, porque, por una parte, uno espera estar “en” la música, transmitir “desde” la música, y en realidad no logra estar en ella, o por lo menos yo no creo haberlo conseguido. Creo que Beethoven todavía tiene mucho que enseñar, y Bach también. Ellos parecen haber sido la mismísima música, aunque es muy probable que a veces también se sintieran desamparados en el centro de ese universo extraordinario.

 

Yo creo estar poniendo en práctica una especie de orden, luego de muchos desórdenes. No un inventario sino más bien una especie de replanteo, de autoesclarecimiento que me permita intentar un modesto pasito más allá. Estoy consciente, muy consciente, de que yo no he inventado nada, que sólo he dado una visión propia de ciertos asuntos musicales en el brevísimo ámbito de la canción. Por eso es lógico que la inconformidad me aflore como especulaciones. Lo que tiene de interesante la música es lo de aventura, lo de exploración que conlleva. Para mí es lo que la hace brillar, como la biblioteca de Alejandría, donde dicen que uno podía encontrar hasta originales de Aristóteles. El problema está en dar con ellos.

 

¿Cuál es tu relación con la religión (la vivencia religiosa en las personas calificadas de “izquierdistas” no deja de ser compleja por los cuestionamientos teológicos que introduce el marxismo y el pensamiento moderno en general?)

 

SR: Es curioso, porque a mí me parece, sobre todo en el mundo actual, que justamente las izquierdas están más cerca de lo religioso, entendiéndolo como espiritualidad, que las derechas. Creo que hoy por hoy no hay nada más parecido a un cristiano, con leones y todo, que el que lucha por la justicia social. Y no hay nada más parecido a los mercaderes que Jesús expulsó del templo a latigazos, que las oligarquías y la Banca Mundial.

 

Personalmente me siento más cercano a Cristo que muchos que van al templo. Ni siquiera me parece relevante creer o no en Dios. La Biblia dice que el crucificado dudó de su padre, y es probable que tuviera razón en hacerlo. Marx dijo que su divisa era dudar de todo, cosa bastante olvidada.

 

No creo que Dios esté esperando por nuestra sumisión a los injustos, para dispensarnos su gracia. Estoy seguro de que estará contento cuando seamos dignos del premio de la plenitud. Y creo que el Señor deberá saber que la plenitud, aquí en la Tierra, la inmensa mayoría sólo puede intentarla a sangre y fuego.

 

(1997)










 
  

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