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Los Necios (XVII)

Nelson Schwenke: cuando llegaron palabras del Sur

por Reiner Canales y Dino Pancani el 17/07/2009 

Schwenke & Nilo están en Punta Arenas para presentarse en el Festival Folclórico de la Patagonia. Ya han venido un par de veces a la ciudad; la primera vez fue a comienzos de los ochenta, cuando el nombre del dúo comenzaba a grabarse en la memoria de todos.

En 1978, Marcelo Nilo, estudiante de Pedagogía en Música, y Nelson Schwenke, estudiante de Antropología, ambos en la Universidad Austral de Valdivia, se unen en una aventura que ha sido capaz de superar las duras condiciones impuestas por la dictadura, el desamparo cultural generado por las políticas económicas de los gobiernos de la Concertación e incluso el cáncer que tuvo a Nelson a pasos de la urna.

 

La primera impresión al verlos con su grupo, es la de amigos: uno siente que la amistad que los liga es aun más importante que los lazos contractuales o de afición musical. Queden, pues, registradas torpemente aquí la sencillez insólita de Marcelo y la seria simpatía de Nelson.

 

Conversamos con Nelson, al día siguiente de su presentación en el Festival.

 

¿Cómo es la separación de funciones al interior de Schwenke & Nilo?

 

N. Sch.: Marcelo tiene un pensamiento matemático respecto a la música, por una formación profesional. Es capaz de hacer un tremendo arreglo orquestal porque sabe la matemática de la música. Pero alguna vez ha intentado hacer una canción y eso le es tremendamente complicado.

 

¿Cómo trabajan entonces?

 

N. Sch.: Nosotros trabajamos de la siguiente forma: yo hago una canción, pero sin ocupar ningún método “científico” de la canción. Con cuatro o cinco posturas de guitarra yo hago una línea melódica; generalmente es así: primero la línea melódica y después el texto. Y lo que yo haga se lo voy a mostrar a Marcelo y él hará los arreglos, el piano, la flauta, etc. Es como si yo tomara una fotografía, pero el trabajo del laboratorio lo va a hacer Marcelo.

Me es tremendamente fácil hacer una canción en cualquier momento, en cualquier situación. Por ejemplo y como anécdota, una vez acompañé a unos amigos a una entrevista a un señor que era poeta y tenía un poema encima de su mesa; mientras ellos lo entrevistaban, yo estaba haciendo la canción.

 

¿Cómo conviven entonces la necesidad de expresar algo y la supuesta inspiración?

 

N. Sch.: La necesidad te genera una mayor cantidad de posibilidades de hacer cosas. En los conciertos uno se da cuenta de si falta una canción que diga algo sobre lo que está pasando o no.

 

En los primeros tiempos, ¿qué pasaba?

 

N. Sch.: Imagínate la cantidad de estímulos que teníamos. Y es porque nuestro trabajo lo categorizan como una canción política, porque nació en un contexto en que la densidad política era tremendamente alta.

 

¿Y a ustedes les calza esa etiqueta?

 

N. Sch.: Yo no sé, pero no nos molesta. Evidentemente todo lo que tenga que ver con identidad cultural, con el refuerzo socio-cultural, tiene y pasa y se topa con la política. Porque aunque tú hables del álamo huacho, tienes que definir que eso está en Chile, quién lo domina, quién lo ejerce. Cuando la gente dice “yo no hago política, porque le canto al amor”, o sea, tiene una opción política, no se mete en las cosas contingentes, pero está rechazando la posibilidad de hacerlo.

 

¿Qué influencias reconocen ustedes en su obra?

 

N. Sch.: Mira, la más importante es la influencia de la poesía. La música es como un vehículo que permite llevar cualquier tipo de carga, en este caso, lo que nosotros queremos cargar en ese vehículo son los recursos poéticos de poder decir algo en tres, cuatro, cinco minutos, que nos permitan explicar y, como dice Clemente (Riedemann), que es uno de nuestros colaboradores más cercanos, es “penetrar al corazón de la mente de la gente”. Esa frase es decidora. A través del sentimiento hablar a la intelectualidad de la gente que nos está escuchando...

 

A la sensibilidad de la razón.

 

N. Sch.: Exacto. Queremos que, al menos, una frase deje pensando en algo a quien nos escucha.

 

¿Y en música?

 

N. Sch.: En cuanto a posturas frente a la música y al uso de la forma canción, tenemos a Zitarrosa, Víctor Jara. Y como una influencia terciaria, pero reimportante tenemos los recursos antropológicos, nos han ayudado mucho ese tipo de conocimiento. Con Clemente estudiamos en la misma Escuela de Antropología, pero en diferentes años. Esto nos permitió no caer en una cosa partidista, porque la política trasciende [lo partidista] y está presente en todos los grupos humanos, y que fue la leve diferencia que nosotros vimos con relación a la Nueva Canción Chilena, una canción comprometida con una administración política definida; nosotros estábamos libres de eso.

 

Para nosotros no existe esto del Canto Nuevo. Lo que se denominó así, que fue un rótulo comercial, es la continuación de lo que fue la Nueva Canción Chilena, que sí era un movimiento organizado, con apoyo de Estado. Lo nuestro no era movimiento en ningún caso. Cualquier creador de esa época te va a decir que nunca fue un grupo con nadie; lo que pasa es que nos juntábamos, coincidíamos. Pero, cuando el noventa se produce el cambio de gobierno, cada cual se acomodó dentro de su propio pensamiento y nos dimos cuenta de que era un espectro inmenso dentro de la gama de lo que se podía esperar.

 

¿Qué nombres concretos podrías citar en las influencias poéticas?

 

N. Sch.: Toda la generación joven que estaba haciendo poesía en Chile en ese momento. Aquí en el Sur había gente importantísima como el grupo Trilce, Omar Lara, el trabajo del taller Aumén, en Chiloé. Era un grupo que en la Universidad Austral tenía un peso académico importante. La utilización de la poesía oral, por ejemplo: en ese momento publicar algo en Chile era impensado, pero sí ocupar la poesía en forma oral, recitar en las micros, en los casinos. Nos contaban lo que hacía Maiakovski, quien fue una referencia importante; lo que hacía José María Memet en Santiago. Ahora, eso no tiene nada que ver con que yo vaya a escribir como Memet o Jorge Teillier, pero sí su utilización de la palabra, del verbo.

 

¿Cómo ves el menosprecio de los poetas al estatuto poético de la canción?

 

N. Sch.: Lo que te puedo decir es que no conozco ningún poeta que no quiera ser musicalizado, porque la canción es un vehículo magnífico, como te decía antes.

 

También te puedo decir que a los poetas les es tremendamente complicado hacer un texto musical, una letra para ser cantada, es decir, dieciséis líneas que me permitan cantar cuatro compases cada una y que resumas en esas dieciséis líneas todo lo que tú tienes que decir... es un trabajo cuesta arriba.

 

¿En qué forma se inician las colaboraciones con Clemente Riedemann?

 

N. Sch.: Coincidimos en el movimiento estudiantil; él hacía teatro en ese tiempo, pero ya estaba escribiendo poesía. Y compartíamos escenario los que cantábamos, los poetas, los que hacían cuadros, ponían sus cuadros, etc.

 

¿Recuerdas la primera canción que hicieron?

 

N. Sch.: Creo que fue “Lluvias del Sur”, incluso antes fue “La abeja”.

 

¿Cómo trabajan juntos?

 

N. Sch.: Hay textos que los hacemos juntos y otros en que le paso la melodía y él al lado empieza a trabajar sobre la melodía que le estoy pasando. O yo de la prosa de Clemente voy sacando frases y armando la canción.

 

Yo creo que el poeta que desestima la canción, es porque sabe que es un texto difícil de hacer.

 

¿Has notado diferencia entre un texto de canción y un texto de poesía?

 

N. Sch.: Sí, claro. En un texto de canción, después del segundo verso ya debes tener definido el escenario: yo voy a hablar de Punta Arenas, pero no tengo catorce estrofas para hablar de Punta Arenas. En el segundo verso debo tener definido dónde queda, quién vive, cómo es y en el estribillo debo tener la fuerza del texto desarrollado, de tal forma que cuando llegue al estribillo, la gente diga “llegué arriba” y vuelvo a contar un poco más del escenario y voy a tener que terminar arriba. Entonces, este tipo de textos requiere una resolución más rápida. Un texto poético puede ir, subir, bajar, ser plano, no tener una especie de gran final, como en la canción, que sí lo necesita, algo que resuelva todo: el contenido, la emoción de ese momento.

 

Y si tú escuchas muchas de las musicalizaciones que se han hecho, incluso las mismas de Pablo Neruda, tú encuentras que son bonitas, pero tienen como un vacío, una cuestión como plana. Por ejemplo, el “Arte de pájaros”, de Ángel Parra, que es muy bonito, pero no te logran conmover como el texto libre de música.

 

Por otro lado, están los trabajos de Serrat con Hernández y de Horacio Salinas con Nicolás Guillén, donde los poetas han puesto sonoridades particulares a los textos, que los hacen compatibles con la musicalización.

 

Uno de los elementos que llama la atención en sus presentaciones es el uso del humor y la ironía, que contrasta con la seriedad de muchas de sus canciones, y contrasta también con la solemnidad de la Nueva Canción Chilena.

 

N. Sch.: Sí, incluso me parece que uno de los pocos que usaba ese tipo de recursos era el Payo Grondona. Pero, la distinción es otra: nosotros tenemos el oficio del café-concert, en que tienes a la gente encima, no es como en un estadio o un gimnasio... a excepción de lo que fue anoche, porque aquí la gente tiene un festival de veinte años y la gente está acostumbrada a una música que tiene que ver con cuestiones de identidad cultural, no estamos hablando del Festival de Viña donde todo es show de entretenimiento; acá la gente también dice “escuchemos los arreglos”. Y eso fue lo que me pasó anoche: a medida que pasaba el tiempo me di cuenta de que también podía conversar con esas dos mil personas, porque van a escucharte.

 

Ahora, cuando estás en un café-concert la situación se relaja mucho más. Las canciones que nosotros tocamos son muy pesadas, anímicamente son medias bajoneadas, entonces, el recurso para producir un ritmo dentro del espectáculo es la conversación entre canción y canción, que a veces ayuda a formar el contexto en que se desenvuelve el tema. 

 

Punta Arenas, ¿1998?










 
  

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