Entrevista a Raimon

Raimon: ...Pero cuando vas a trabajar, el viaje no es más que un traguito que tendría que ser rápidamente pasado, ¿no? Y además no sabes con qué te encontrarás. Yo, angustias de viaje no he tenido, me gusta viajar desde pequeño, pero cuando vas por trabajo, evidentemente vas con poco tiempo para mirar. Yo conozco muchos teatros y...

 

...Más que ciudades.

 

R.: Más que ciudades y esa es una cosa que te sabe mal. Cuando hemos hecho esto, hemos tomado una semana antes y una semana después para viajar un poco por el país y verlo.

 

¿Qué le pareció Japón?

 

R.: Es la mezcla, es difícil, una cosa tan complicada como Japón, es difícil en pocas palabras decir nada que aporte algo de conocimiento. Yo la impresión que tuve en el ’77 es que era un país con una gran gentileza para los artistas, con un respeto para el individuo artista y, en cambio, un gran sentido colectivo, menos individualistas que nosotros. El artista como tal, es un privilegio, el talento es un privilegio, el artista es un privilegio de la Humanidad, se le trata de un modo más reverencial que en Occidente.

 

Me imagino que eso, saliendo de España, debe haber sido...

 

R.: ¡Hombre! Lo notas más al llegar que al salir. Cuando sales, vas con la idea de ver cosas nuevas, pero cuando vuelves y te reencuentras con lo que habías olvidado... Sí, sí, ¡vaya!, es una cosa que a mí me tocó mucho y a Annalisa también. Japón en el ’77 estaba no demasiado contento de sí mismo, en el sentido de que estaba contento, pero sabiendo que podía ir a más. En cambio, en el ’92 había ya una parte, un sector de la población, con un sentido de la prepotencia que no tenían anteriormente.

 

¿Sí?

 

R.: Sí, sí, sí. Una prepotencia que después se veía en la arquitectura de Tokio, que había cambiado enormemente, cosas de una modernidad absolutamente increíble, empezaban a tener inmigrantes que hacían el trabajo que los japoneses no estaban dispuestos a hacer, como ocurre ahora aquí, o sea, ya entraba otro tipo de sociedad.

 

¡Qué curioso! En Chile pasó lo mismo en los noventa, autodenominándose "jaguares" y con una opulencia...

 

R.: En seguida, en cuanto hay medio duro, la gente lo quiere hacer ver. Y, bueno [siguiendo con las impresiones de Japón], después está lo otro: el gusto por los matices en los colores, todo esta tradición de mantenimiento de formas, de rituales en el contacto interpersonal, toda esa belleza siempre difuminada, todo ese cuidado al jardín, bueno, hay una cantidad de cosas. Y esa sensación de que no entiendes nada, ¿no? Porque en cualquier sitio, digamos, del mundo occidental, donde hay un alfabeto más o menos latino, te guías; allá, un dibujito y después la caligrafía que es como pintura.

 

¿Cómo llegó a la poesía de Ausiàs March?

 

R.: ¡Uy, eso! Yo tenía 18 años. Fuera del ámbito académico, se conmemoró en el ’59 los quinientos años de la muerte de Ausiàs March, porque la fecha de nacimiento no se sabe casi nunca. La gente se sabe cuando muere porque hacía testamento; pero cuando nacía no tenía más importancia que era otro que había nacido. En la universidad yo estudiaba Historia y hacía teatro y tocaba la flauta en la banda anteriormente, así que todo este mundo de la escena me ha interesado desde pequeño. Y allá se hizo esta conmemoración y como había poca gente que tenía una fonética normal, porque en esa ciudad [Valencia] cuando hablan valenciano, hablan muy mal, porque las eses sonoras no las pronuncian casi nunca y las lles hacen yes; entonces, me propusieron leer al Ausiàs March y aprendí a leer los decasílabos de March en el año ’59. La lectura la hice con esfuerzo, porque es una lengua del siglo XV, con todas las dificultades que comporta y con mucha paja, con mucha cosa de tipo de especulación teológica, algunas veces eran poemas que tenían que entenderlo para poder entender otras cosas. Todo eso hasta el año sesenta y tanto, cuando encuentro la música de Veles e vents y a partir de ahí he continuado hasta ahora que he musicado 17 poemas de Ausiàs March. Desde que leí la poesía de March... es como otros autores, como Salinas, como Espriu, como Pavese, como Neruda un poco menos, son autores que lees con frecuencia, que no dejas de leer nunca en tu vida.

 

¿Qué significó para usted ese encuentro con esa poesía?

 

R.: En cierto modo, la reconciliación con la métrica.

 

¿Sí?

 

R.: Sí, porque yo era muy contrario a estas regularidades de gran parte de la poesía, estaba muy metido con el automatismo, el surrealismo y todas estas cosas y sobre todo el evitar la métrica, evitar la rima, el que todo fuera irregular, que el poema no tenía porque estar encuadrado en unos decasílabos o unos heptasílabos y con una acentuación marcada que si no, no era tal. En cambio, March me reconcilió con que... no tiene nada qué ver, incluso a veces [la métrica o la rima] te ayuda.

 

A parte de muchas otras cosas, a parte de este sentimiento de desazón que hay siempre en la poesía de March, de no estar a gusto ni en sí mismo ni en lo que lo rodea y que, al mismo tiempo, está, porque lucha contra eso y escribe.

 

Esa desazón se expresaría incluso formalmente, con un verso muy áspero.

 

R.: Sí, poco musical, muy tenso y muy difícil. Las cosas no son fáciles, no siempre son musicales y no siempre son calmadas, ¿no? Hay una gran tensión interna, una gran tensión vital y eso traspasa incluso la estructura de la palabra. Y es musical. Musical en el sentido sensorial francés, no. Pero en el sentido del ritmo del poema, es muy musical, desde ese punto de vista es muy contemporáneo, porque en la música contemporánea hay mucha más especulación sobre el ritmo que sobre armonías y melodías, donde, en cierto modo, ya está casi todo hecho.

 

¿Cuál ha sido la influencia de March en la poesía castellana, que parece ser un aspecto muy negado?

 

R.: Sí, a través de Boscán, que era de aquí (era Boscá) y escribe en castellano. A través de Boscán, que era amigo de Garcilaso, y con Garcilaso, Fray Luis de León, penetra un poco, más como filósofo que como poeta. O sea, penetra por su profundidad de pensamiento, hay traducción al castellano muy pronto. ¿Muy pronto? Muchísimo después, pero, bueno, hay muchas cosas a partir de la imprenta, manuscritos que van entre la gente que tenía manuscritos en aquella época. Hay incluso intentos de traducción por parte de Quevedo en redondillas. Hay un librito publicado por Martín de Riquer que son las traducciones al castellano, de Herrera, y algunos versos de Garcilaso son la traducción literal de algunos versos de Ausiàs March. Eso se hacía mucho en la época, no había la idea de plagio, cogías unos versos y los ponías en tu poema.

 

¿A qué se debe la vigencia de Ausiàs March? Y relacionado con esto, ¿cómo escoge cuál fragmento o poema musicalizar y cuál no?

 

R.: Está ahí, yo he musicado 17 poemas. No solamente por la vigencia del poema, sino también por la misma estructura de cara a la canción. Y algunos versos no los he cantado, porque no es que sean difíciles de cantar, sino que distraerían del sentido del poema. Él, a diferencia de Jordi de Sant Jordi y de muchos poetas incluso de su época, ya no escribe para ser cantado, escribe para ser leído. Entonces, evidentemente el poema tiene otro tipo de desarrollo. Lo que he hecho con mi trabajo es intentar captar aquello que yo considero esencial en esos poemas, que se adapten a la forma canción y a la forma que tengo yo de hacer la canción. Yo dudo que Ausiàs March se pueda escuchar en una cantata sabiendo lo que dice. Para mí es muy importante lo que él dice, entonces, en la canción que yo hago hay una gran claridad de tipo fonético, mi fonética es la suya, y está escrito tal como él... ni tocada una coma. Lo que sí he hecho es suprimir algunos versos en algún momento o repetir alguno de cara a la canción.

 

Ahora, lo de la vigencia no lo tengo que decir yo, lo tiene que decir la gente. Yo creo que la vigencia es la vigencia de los clásicos, los clásicos tienen muchas cosas que son del estilo de la época, que a lo mejor te molesta, pero el cuerpo... no hay mucha diferencia con nuestro cuerpo. Y entonces te encuentras a un tipo con una gran tensión interna, viviendo un tipo de vida, si tú la ves desde afuera, una vida de pequeño noble de la época, con líos de testamento y de tribunales y litigios con propietarios; era un tipo de vida que dices: bueno, esa persona como biografía no tiene ningún interés, pero es que la mayoría de las biografías de los grandes escritores... No sé, pero la biografía de Joyce... es mucho más interesante su obra que su biografía, o la biografía de Beckett, de Elliot. Neruda ha viajado mucho, pero su biografía a mí me da igual, me interesa más su poesía. En el caso de Ausiàs March, es la poesía lo que interesa, y ¿qué es lo que interesa de la poesía? Pues, que este hombre ha sido capaz de trasladar en una fórmula lingüística un tipo de sentimientos con los cuales yo me reencuentro: esa tensión entre amor-dolor, esa especie de desasosiego...

 

La tensión teológica, también.

 

R.: Sí, en el sentido de que... hay un verso que dice “Catolic so, mes la fe no me escalfa” (Soy católico, pero la fe no me calienta). Esto en el siglo XV es muy fuerte, ¿no? Roza la heterodoxia. Él invocó a Dios, lo considera porque tiene temor, porque le tiene miedo, pero es casi una visión pagana de estas cosas. Al mismo tiempo, no es ahí su tensión: la tensión fuerte es de su vida, él sabe que no está haciendo aquello que debería hacer y que tendría que hacerlo y esas constantes caídas entre su sentido de lo que tiene que hacer, esa división del yo entre lo que él quiere ser y lo que es, directamente lo puede tener mucha gente, pero eso se puede aplicar a muchas maneras de vivir, si tú encuentras la forma lingüística que puede ser útil para aclararte a ti mismo y al mismo tiempo la experiencia del poema en sí.

 

En el caso de March, ¿ese querer ser era algo en concreto?

 

R.: No, no, es un sentido del deber (por ejemplo, se le conocen no sé cuántos bastardos, pero eso era bastante normal). En el sentido de no estar a la altura... Él se pone unas reglas de amor, sin que sea lo mismo, pero es la idea del amor un poco trovadoresca.

 

Yo creo que era una tensión fuerte entre lo que su vida da de sí y lo que él piensa que tendría que ser su vida, el amor ideal. Hay un poema que (casi no es un poema) es una explicación prosaica del tipo amor, del tipo de relación. Él quiere entrar ahí, quiere conseguir una manera de entrar ahí. Si no la expresara con la belleza y la fuerza que la expresa, pues no tendría ningún interés, y eso es lo inexplicable.

 

Quizás mucha otra gente lo ha vivido mucho más intensamente, pero no ha sabido explicarlo como él. Ahí te encuentras con el misterio de por qué una gente encuentra la expresión de los sentimientos humanos y otra gente no. En mi opinión, y la de muchos otros ciertamente, él acierta y por eso está ahí, afortunadamente para nosotros.

 

En el libro de Eduardo Galeano con entrevistas a usted, que fue la forma en que supimos de Raimon...

 

R.: Eso fue en el ’76, nosotros nos conocimos en el ’65 o ’66, en París, después pasamos la navidad juntos en Xàtiva y tenemos una amistad, él me envía sus libros y yo le envío mis discos. Y él publicó en Marcha, de Uruguay, unos reportajes en el año ’66 o ’67, que después publicó en un libro de reportajes. Y cuando estuvo aquí él, porque tuvo que salir de Uruguay, hicimos este libro.

 

Ahí se decía que usted era un cantante que cantaba en catalán con acento valenciano.

 

R.: No con acento, el valenciano es catalán. Es como si tú cantaras en español con acento chileno. Yo soy de Xàtiva, entonces mi fonética es la de Xàtiva. No hay aquí un catalán de la BBC. El catalán está dividido en 2 grandes líneas: la oriental y la occidental. Yo pertenezco, como fonética, a la occidental, Lleida, parte de Tarragona, parte de Valencia. Porque en Valencia le llamamos valenciano al catalán, pero es la misma lengua.

 

¿Cómo ve está separación que se quiere establecer entre el valenciano y el catalán?

 

R.: Eso es política. Eso se ha usado políticamente, sobre todo a la salida de la dictadura, cuando la izquierda estaba por las cuatro barras como bandera unitaria. La unidad de la lengua es incuestionable. Entonces, la derecha para intentar luchar contra esto empezó, como pasa siempre, con la excitación de localismo y ve fantasmas donde no había, etcétera, etcétera. Y como la izquierda, cuando estuvo en el poder, estuvo muy tibia, porque tenía miedo de que la derecha no la aceptara. Aquí ha pasado todo como en todas partes: incluso a la salida de la dictadura, la izquierda más radical quiere ser reconocida por la derecha y la derecha tiene miedo de no ser reconocida por la izquierda. Aquí hay un momento de transición terrible, en que se está dando una visión absolutamente falsa de la transición española, que es una desmovilización desde todos los puntos de vista de la gente.

 

En Chile pasó lo mismo.

 

R.: Entonces, ahora están cabreados porque la gente no se moviliza. Se han pasado 20 años desmovilizando y borrando a la gente que hemos sido anti-dictadura, borrándonos o hablando el mínimo posible. [Los socialistas] Han tenido los medios de difusión, no han querido [¿compartirlos?], porque sino la derecha... Y después se encuentran con que éstos están con mayoría absoluta.

 

La lengua desgraciadamente ha entrado de lleno como uno de los instrumentos de división del pueblo. Por otra parte, mi país es un sitio donde se sabe de la ignorancia de la prohibición, de no saber exactamente qué se habla, que no tiene literatura, todas estas cosas.

 

Me gustaría que desarrollará una frase suya: la canción es un poema en tono menor. No sé si la recuerda.

 

R.: Yo he dicho muchas tonterías, como ahora. Esa es una visión un poco académica que yo tenía (ahora tengo menos) de los géneros literarios. Una construcción de un libro, es decir, sea Orlando furioso, los Cuatro cuartetos, de Eliot, es un libro. El poema no es un libro. Entonces, la canción es muy difícil que llegue a eso. A veces estas cosas que llamamos menores, son más útiles para vivir, y si es más útil para vivir desde un punto de vista ético y estético, quizás es mejor que una gran construcción programática.

 

¿Hay alguna canción que usted recuerde con ese poder?

 

R.: Bueno, Gracias a la vida, de la Violeta, yo creo que es una bellísima canción. La Amanda, de Víctor Jara, con un solo verso te cambia todo el significado de una cosa que podía ser casi un folletín y ¡pum! te pone una cosa casi shakespeareana con dos versos, una melodía muy simple, que no quiere decir que sea mala, sino todo lo contrario, es muy difícil. No sé, te pongo ejemplos chilenos, porque tú eres chileno. De los franceses, Léo Ferré, Brassens... de americanos... cosas incluso que parecen banales... porque la canción tiene otra cosa... quizás por ahí venía lo de menor. La canción no es tal canción hasta que no está cantada, es como el teatro: la canción es un guión. Entonces, claro, la interpretación influye mucho. Un buen Shakespeare, si está mal interpretado, te puede parecer una cantinflada, una cosa horrorosa, o sea, que la interpretación en la canción es una pieza fundamental: tú tienes lo que es la música instrumental, la música vocal, que es la melodía, y después tienes esa interpretación, que puede ser cambiante, porque el guión de la canción está hecho. Y es un elemento muy importante. Hay casos concretos de la Billie Holiday cantando alguna canción que puede parecer banal y según cómo te la cantan esa banalidad desaparece y cobra una dimensión trágica. I cover the waterfront, (tararea) “I’m watching the sea...”, ahí está esperando al que llega, con una voz así, cortada, terriblemente cascada por la vida y esa expresión de soledad es una belleza que está ahí y que a lo mejor si lo ves partitura en mano... uno diría, bueno, canción bonita. No sé, es muy difícil de explicar, yo creo que... yo no te he explicado nada hoy, ¿ah?

 

Retomando un tema anterior, ¿qué ventajas le ve a las formas predefinidas?

 

R.: Yo no le veo ninguna ventaja, no, ni ventaja ni desventaja, depende mucho del temperamento de cada cual y yo no creo que haya normas. Siempre es útil tener unas ciertas estructuras, aunque sea para transgredirlas, porque uno no viene de la nada, o sea, uno que empiece a cantar, evidentemente, tiene siglos de canciones hechas en muchísimas lenguas distintas y de muchísimas maneras distintas. Si uno las conociera todas, posiblemente no cantaría nunca, no haría más canciones, porque en cierto modo estas formas ya están. No he escuchado una forma nueva desde que tengo uso de razón. Las formas están ahí; lo que puedes hacer son pequeñas variaciones o dentro de esas formas transgredir, pero las formas están. Depende del conocimiento que tú tienes de la evolución mundial no sólo actual, sino histórica. A mayor conocimiento, más te das cuenta de que quizás los griegos ya habían hecho una cosa que tú acabas de hacer que te parece de una originalidad espléndida; pasa con las vanguardias también, los juegos de palabras, todo eso está desde que hay lengua.

 

Yo no sé si usted se adscribe a la Nova Cançó, pero se lo pregunto igual. Me llama la riqueza y la variedad de la Nova Cançó, en relación con las otras “nuevas canciones”, tanto poética como musicalmente.

 

R.: Desde el principio. Mi primer disco es del ’63 y no tenía nada qué ver con lo que se hacía. Yo siempre he dicho que la Nova Cançó es una etiqueta, porque era una manera de dar a conocer afuera una serie de gente que cantaba en catalán, el único denominador común era la lengua, todo lo demás era muy distinto, cada cual lo hacía a su modo y continúa así. Y ya en el ’67 se publicaban esquelas diciendo que la Nova Cançó había muerto y tal, porque había gente a la que le molestaba mucho que existiera. Pero lo que han dado unos cuantos nombres, entre ellos el Serrat, más conocido en la Latinoamérica porque canta en español, pero también Llach, también Pi de la Serra, Maria del Mar Bonet, incluso toda esta gente que no es Nova Cançó, pero son criados aquí, que nos han tenido en cuenta, Sisa, Pau Riba, toda esta gente, todos salen del mismo impulso de cantar, que se produce aquí a principios de los años sesenta y que anteriormente no existía.

 

Y esa variedad.

 

R.: Esa variedad es inexplicable. A mí me preguntaban en Japón por qué en un pequeño país sale Miró, sale Dalí, vive Picasso y Pau Casals y músicos y tal. Eso es inexplicable, hay sitios donde se da eso. Yo creo que hay algunas cosas que pueden enmarcar el porqué: es una sociedad multilingüe, en el sentido de que está en contacto siempre con otras lenguas, porque la suya ni está reconocida ni tiene una gran extensión; ahí tienes siempre una cierta incomodidad dentro de tu propia lengua. Al mismo tiempo, una afirmación de esa lengua, porque si no, desapareces tal como tú eres, o sea, te conviertes en otro que no eres tú, que es lo que quisieran y ahora más que nunca, esa homogeneización que quiere el mercado: todo es igual, todo es un mismo producto, un mismo tipo de canción, la misma lengua, en este caso el inglés.

 

Todo eso se ha creado por un cierto contacto con Francia, desde siempre. Está también el mar: una historia de gran aluvión de gentes distintas. Y tienes una ciudad grande, Barcelona, que es como una capital de un estado mayor. Todo esto pone en contacto a gente muy diversa.

 

Ahora, por ejemplo, tú tienes en la radio la presencia de las lenguas indistintamente, del castellano y catalán en los medios de difusión. La prensa, la mayoría en castellano. La televisión, la mayoría en castellano, porque aquí se ven todas las televisiones que se hacen en España, no se ve solamente el TV3 (canal catalán), pero TV3 hace el 22 ó 23%, bueno, pues una cuarta parte de la población que suele ver eso, pero también mira lo otro, o sea, hay una serie de situaciones nunca cómoda.

 

En estos días, se nota que la defensa del idioma ha tenido efecto, en las calles se habla mucho catalán.

 

R.: Pero siempre lo ha habido, incluso cuando ha estado prohibido, eso es lo que ha salvado la lengua: que la gente la habla. Porque tú ya puedes poner televisiones y editar libros, pero sí la gente no la habla, la lengua se va al carajo. Y eso (el ejercicio de la lengua) sin libros, con pocos libros, con prohibiciones, sin radio, sin televisión, pero la gente la hablaba. Y la penetración de la canción en la sociedad fue debido a la oralidad, porque mucha gente no sabe leer en catalán, de gente de mi edad, no sabe leer en catalán, sabe leer con esfuerzo, porque no han tenido el hábito de leer en catalán, en cambio, escucharlo, sí. ¿Entiendes? Aquí del primer disco, se vendieron 40.000. Vaya, lo que se vendió, porque esa es otra historia, me liquidaron 40.000.

 

¿Cómo es eso?

 

R.: Hombre, una cosa es lo que se vende y otra la que te liquidan las casas de discos.

 

¿Cómo ha sido su relación con cantautores de aquí u otras partes?

 

R.: Yo conozco bien a Viglietti, somos amigos con él. Conozco bien a Serrat. Conozco bien, evidentemente, a Pi de la Serra, hemos sido amigos durante muchos años. A Maria del Mar Bonet, a Llach, vaya, aquí nos conocemos todos. Al Pau Riba yo le escribí el prólogo cuando publicó un librito de poemas; a Pi de la Serra le escribí también el prólogo. Conozco mucha gente. Sabes, no nos vemos muy a menudo; últimamente yo estoy menos en público. Murió Ovidi Montllor; también fuimos amigos.

 

¿Con quién tuvo una relación más cercana?

 

R.: Quizás con Quico (Pi de la Serra). En el principio, cuando yo llegué, éramos los dos más jóvenes. Vivíamos muy cerca. Cuando llegué aquí el ’62, todavía Quico no cantaba, acompañaba a la guitarra, pero era el más joven del grupo de Jutges [Els setze jutges fue una agrupación que reunió a algunos de los más destacados exponentes de la Nova Cançó], y como éramos los más jóvenes (yo tenía 21 años) hicimos mucha amistad, que ha durado hasta el ’76 o ’77, después se trasladó de sitio. Pero hemos cantando juntos muchas veces. Con Serrat también, hasta que decidió lo del (cantar en) castellano de un modo que en aquel momento no era tan claro, bueno, estas cosas... pero, somos amigos.

 

Y esta diferencia por haber cantado en castellano o en catalán...

 

R.: No, la diferencia no era de cantar en castellano o en catalán. La diferencia era de actitud respecto a la profesión, también. La diferencia era aceptar un premio de Fraga Iribarne, Ministro de Información y Turismo, o aceptar en un principio representar a España en Eurovisión, con el La, la, la, que después al final dijo que no. O sea, no era solamente el cambio de una lengua a otra, porque uno ha sido amigo siempre de la gente que canta en cualquier lengua, ¡faltaría más! Sería de incivilizados. Lo han querido presentar como una cuestión casi talibán, pero no es eso. El problema era que eso ocurría en el año ’68 o ’67, en plena dictadura franquista, con la lengua catalana perseguida y con una persona que empezaba a tener una proyección mayoritaria dentro de la canción en Cataluña; era una pérdida importante, porque se iba un poco con el stablishment y el stablishment en aquella época era lo que era. Ahora, evidentemente él no ha sido así, él ha hecho lo que ha hecho.

 

¿Cómo está en asuntos teológicos usted?

 

R.: ¿Yo?

 

Sí, su relación con “Dios”.

 

R.: No tengo, no me lo han presentado. No, no me preocupa. Ni creo que le preocupe al “Señor” tampoco. Yo tuve la formación religiosa de los chavales en el colegio y a los 17, 18 años llegué a la conclusión de que allá Él si está y si no, pues da igual. Respeto mucho el sentimiento religioso de la gente, en el sentido incluso etimológico de “religo”, de estar re-ligados a una trascendencia. Yo creo que nos acabamos aquí, con los gusanitos y demás.

 

¿Usted ha militado en algún partido?

 

R.: Yo he sido eso que se llama compañero de viaje, pero no he sido militante: no me han querido como militante ni yo sirvo para militante, porque me hubieran expulsado, soy muy individualista y muy poco disciplinado desde un punto de vista colectivo, la disciplina me la pongo yo. Y esas son las características típicas de un mal militante. Durante la dictadura yo he estado con la izquierda, eso sí, siempre y no he sido nunca anti-comunista, es más, yo he pensado en un momento determinado que aquí el comunismo era válido en muchos aspectos por su lucha contra la dictadura. Yo he cantado para presos políticos, para el movimiento obrero, mucho, he cantado para editoriales que se iban al carajo, o sea, he cantado gratis durante la dictadura para muchísima gente. Yo he tenido mucho respeto por la gente que ha luchado contra la dictadura.

 

Conocimos su obra hace unos seis años, cuando la historia española detrás de esas canciones había pasado. Y al escucharlas durante el período actual de Chile, nos llamó la atención que esas canciones sigan “paradas”, siguen diciendo.

 

R.: Sí, sí, en Francia también. En un principio, querían que esto fuera ligado simplemente a una época concreta, de dictadura franquista, pero yo las canciones que he hecho algunas sí que son circunstanciales, que son de un momento determinado, como Qui pregunta ja respon, dos o tres canciones casi militantes. Pero no hay más. A parte de que yo no he hecho solamente eso. Hay todo un disco de poemas de [Salvador] Espriu, hay todo un disco de poemas de Ausiàs March, hay todo un disco de canciones de amor. Yo no esperaba que Franco se muriera para hacer canciones de amor o cantar grandes poetas, nada de eso.

¿Sabes? Han querido dar siempre una imagen reducida. La gente que por cualquier cosa aporta algo normalmente o tienen mucho éxito, en el sentido de que va con unos intereses mayoritarios, o se impone por su talento a esos intereses mayoritarios o si no, se hace todo lo posible para que no sea demasiado conocido, entonces, se reduce una cosa compleja a una sola cosa.

 

Para poder entenderla.

 

R.: No, para poder decir que ya ha pasado. Es decir, yo era contrario a la etiqueta de la “canción protesta”, pero fui contrario en Cuba, donde se me quedaban así mirando. Esto no es más que una moda. En cuanto acabe la moda “canción protesta”, os mandarán al carajo. No, cantar. Punto. Se canta. Si eres cantante, si eres un escritor, punto, si eres un pintor, no eres protesta o no protesta, comprometido o no comprometido, ahora está de moda el compromiso, ¡tonterías! Tú haces tu trabajo. Y a veces protestas y a veces no protestas. No te vas a pasar la vida protestando. ¿Entiendes? Primero te ponen una etiqueta, reducen todo lo que haces a esa etiqueta, te hacen encuadrar en un cajoncito. Y después, nada, a hacer puñetas. Ahora está de moda la world music o la etnian music, lo que sea, y en 4 ó 5 años, fuera world music, estará el punky-funky-no-sé-cuanto. ¡Tonterías! No se tiene que entrar en ese lío. Y el no entrar en ese lío supone que no entras, porque no hay espacio. En las tiendas de discos te ponen una etiqueta, pero no saben qué coño poner. Las más finas ponen en orden alfabético, pero no de cantautores. Cantautor. Posiblemente yo he sido el primero que ha usado la palabra, por influencia italiana, que es de donde viene, porque ni Yupanqui ha sido cantautor...

 

Él se decía guitarrero.

 

R.: Ni Violeta Parra ha sido cantautora ni Brassens ha sido cantautor ni Pete Seeger ha sido cantautor, nadie es cantautor. Eso es de los italianos, principios de los setenta, porque en los sesenta Domenico Modugno no era cantautor; es una etiqueta que se inventa en Italia. Y que aquí venía bien para acabar con la etiqueta “Nova Cançó” y en un momento determinado lo lanzo. Bueno, se ha convertido en una estética. Yo digo “yo no soy cantautor”, no tengo nada que ver con eso. Yo no tengo nada que ver con esas cosas bailables. O sea, que la Rossana esta es cantautora, no me jodas, que el Pedrito Guerra es cantautor, pues sí, de acuerdo: vosotros sois cantautores, yo no.

Se forma una cosita, después eso convierte en una manera de hacer, después los cantautores italianos daban sermones y siempre están diciendo lo que deben hacer los otros, no me jodas.

 

¿Cuáles son sus planes de ahora en adelante?

 

R.: Los mismos que de ahora en atrás.