Nano Stern lanza un disco de música del Renacimiento español, «Más vale trocar»

Ensamble La Misola. De izquierda a derecha: Gina Allende, Nano Stern, Florencia Bardavid y Cristian Carvacho.

Nano Stern es —a mí me lo parece— joven. Y al mismo tiempo sabio. La consecuencia de esto es que tiene distintos niveles de conversación. Uno puede estar riendo, tomando y charlando de cosas banales como quien lo hace con un colega; pero si la conversación toma caminos eruditos, te desborda de conocimientos y reflexiones; de vivencias y proyectos.

Nano es, junto a Manuel García, uno de los principales referentes de esta generación de músicos chilenos nacidos después de golpe militar de Pinochet; generalmente formados fuera de Chile por distintas causas; y que viajan hacia la universalidad pero sabiendo y honrando de donde vienen.

Digo todo esto para que se pueda entender que hablar con Nano Stern de música renacentista o prebarroca obliga —al menos a mí— a andar al remolque, en un intento de asumir una gran cantidad de conocimientos y relaciones causales; pero aprendiendo lo que no está escrito.

Es por eso que, aunque Nano se encuentre ahora en Europa presentando Nano Stern canta a Víctor Jara (2023) y Aún creo en la belleza (2022), es un buen momento para hablar de Más vale trocar. Canciones de la España renacentista, el disco que lanzó el año pasado con Gina Allende, Florencia Bardavid y Cristian Carvacho bajo el nombre de Ensamble La Misola

¿De dónde viene tu interés por una música compuesta hace 500 años?

Mira, yo creo que de muchos lados. Yo comencé mi aproximación a la música a los tres años y pico a través del método Suzuki con el violín y una parte importante del repertorio temprano que se toca es Bach. Piezas simples, y yo sentí una particular afinidad desde muy pequeñito con ese repertorio no teniendo ninguna capacidad en ese entonces de comprender que claro, Bach, es el último gran compositor de la antigüedad.

Eso por un lado, luego más grande desarrollé, como todo adolescente, un gusto por el rock; y la banda que fue absolutamente cabecera para mí, sin entender por qué, Led Zeppelin. Mucho después fui a comprender que Led Zeppelin tenía por un lado esta pata del folk, pero tenía también esta cosa del John Paul Jones protagonista organista de iglesia que tenía estas clásicas introducciones de las flautas y otras cosas por el estilo.

Luego en la adolescencia ya más tardía me empecé a interesar por las músicas tradicionales primero de aquí de mi país y caí de lleno en Violeta Parra.

Y con eso te nombró las tres grandes influencias de mi música —que lo siguen siendo hasta hoy— y que son Bach, Led Zeppelin y Violeta Parra.

Y Violeta Parra también tiene esta digamos arista que, aunque en principio pudiera parecer más tangencial yo creo que no lo es para nada, en donde a través de esa búsqueda en el folklore profundo de Chile y de su zona logra dar con esta raíz que es realmente arcaica como en canciones como por ejemplo Cantores que reflexionan que tiene una nacionalidad que claramente viene muy de atrás; el cultivo de la décima a la usanza del canto a lo poeta que es una cosa que trajeron los Jesuitas en el siglo XVI.

Entonces por todos lados mis búsquedas apuntaban hacia un acervo musical anterior y luego ya a los diecisiete y tantos, cuando entré al conservatorio, tuve la fortuna de tener como maestra de lenguaje musical de lectura y solfeo a Gina Allende, que es la directora de este grupo tocando la viola da gamba, quien me hizo conocer de manera más consciente el concepto de lo que hoy se conoce como música antigua y comenzar poco a poco a introducirme en distintos repertorios, en distintas maneras de abordar esa música y guardo siempre un recuerdo muy maravilloso de mi amistad con ella.

Por cosas muy circunstanciales me comencé a relacionar de manera muy cercana con el mundo del folk en Europa. Conocí las músicas atlánticas, conocí la música escandinava, conocí las músicas más centroeuropeas, la música de Hungría, la música de los Alpes más profundos, las músicas tradicionales de Italia, la música de Francia, mucho más tarde la de España puesto que España no es tan parte de estos circuitos. Entonces todo esto apuntaba también hacia una raíz común que está muy presente en las músicas antiguas y, entrando en materia, con el Cancionero Español de Palacio.

Este Cancionero tiene esta cosa muy interesante y es que es un punto en donde cohabitan la tradición culta de palacio —la polifonía franco-flamenca que empieza a estar presente— con una música de raíz popular y popularizante en donde esto del folk europeo y también de las canciones tradicionales que nosotros llamamos de acá se juntan.

Y entonces para mí es un es un territorio extremadamente natural de habitar porque se aúnan mi vocación de cantautor y mi amor por ese repertorio; y se encuentra también cómoda mi veta de investigación y de búsqueda de la raíz. Y esta especie como de visión diacrónica de la música, de la etimología musical y la pata más culta digamos de la polifonía, del contrapunto que es algo que a mí me gusta mucho porque me llena espiritualmente y porque tocar esa música —que eso sí es una experiencia nueva para mí— es una cosa que no se parece a nada en la vida.

Anteriormente a Más vale trocar: Canciones de la España Renacentista tú ya habías trabajado mucho en música antigua. Por ejemplo yo recuerdo un vídeo extraordinario de un proyecto al que llamasteis "De Chile los cuatro" —un guiño a "Los cuatro de Chile"— con Magdalena Matthey, Elizabeth Morris y Benjamín Walker, donde cantabais Il bianco e dolce cignio, un madrigal de Jacques Arcadelt.

¿Este proyecto tendrá alguna continuidad?

La tiene a efecto de la amistad, lo que pasa es que nos pilló primero el estallido social, después nos pilló la pandemia y después Benjamín se fue a vivir a México. Pero siempre conservamos lo fundamental que es el grupo de WhatsApp y la voluntad de volver a hacer cosas.

Y la verdad es que en un momento no justo antes de octubre del 2019 nos pilló esto con mucho ímpetu, alcanzamos a hacer dos o tres conciertos, tocamos en el Festival Arte y Memoria Víctor Jara, en el estadio Víctor Jara, abrimos un concierto de Los Aca Seca que son muy queridos amigos también y estábamos ahí con mucha energía, pero claro, vinieron estos tsunamis y nos dejaron un poco en otras cosa.

Pero es cierto en hubo ahí el afán de hacer ese proyecto, tenía que ver con que yo tenía la inquietud hace tiempo ya también de hacer música antigua, quizás no tan antigua de cinco siglos pero sí de cinco décadas y tenía que ver particularmente con explorar un poquitito la estética del Neo folclor que es algo que en Chile se dejó atrás, que fue trascendido en cierto sentido por Violeta Parra y la Nueva Canción Chilena pero que además adquirió después unos ribetes de prejuicio político por los grupos que persistieron que tienen que ver con la derecha en Chile y con la dictadura.

Pero hubo una un corpus súper importante de música del Neo folclor que tenía un compromiso social muy grande como Los Cuatro De Chile. Hay un disco que es un homenaje a Óscar Castro que es bellísimo y que tiene una manera de aproximarse al canto muy sutil, muy delicada que se emparenta con la exploración de los cuartetos vocales argentinos —esa su principal influencia— y yo les propuse juntémonos a hacer esta música, a aprender, a también a comprender cómo se puede abordar un repertorio más moderno desde ahí y en eso fue que yo dije "oye, pero para realmente llegar a otro punto como grupo vocal yo creo que debiéramos captar madrigales, porque ahí está, me parece, la papa".

Yo soy fanático del de los madrigales.

¿Podríamos decir que Juan Del Encina, Diego Ortiz, Monteverdi, Jacques Arcadelt… serían el Silvio Rodríguez y el Serrat del siglo XVI?

En cuanto seamos capaces de entender las enormes diferencias culturales de la sociedad en la que vivían, sí.

Obviamente diferencias culturales y diferencias generacionales pero, por decirlo de otra manera, ¿en esencia cubrirían el papel que cubren en el siglo XX y XXI Serrat o Silvio?

Yo creo que sí, particularmente, Juan del Encina porque pertenece a un momento en que todavía coexiste la figura del compositor-poeta. Luego los grandes compositores son personas ya muy hiperespecializadas en el cultivo de la música y que musicalizan textos de otros poetas. Monteverdi, por ejemplo, escapa mucho yo creo de la imagen del conservatorio de los compositores. Por lo que he podido leer en su edad más tardía se quedaba en su casa tocando la tiorba —instrumento parecido al laúd barroco con un mástil muy largo— y cantando. Tocaba y cantaba canciones que son absolutamente actuales. Por ejemplo una canción en particular Si dolce è'l tormento que tiene unas pasadas armónicas y que tiene una sensibilidad melódica que perfectamente podrían pasar por una canción de hoy. Incluso yo hace poco en un curso hice un ejemplo con una producción casera en estilo completamente r&b de una música y la canté sin letra y pasaba por una canción de Beyoncé y era Lascia ch'io pianga de Händel.

Entonces esa sensibilidad de la canción de saber interpretar el texto nos hace de alguna manera deudores del Barroco temprano, o sea, desde ese momento en adelante las canciones son como son. La verdad es que yo creo que no ha habido grandes revoluciones desde entonces. No así hacia atrás y por eso Juan del Encina y sus contemporáneos y el Cancionero de Palacio me parecen fascinantes porque sí nos permiten ver a un mundo arcaico.

La música que llegó a América con los primeros españoles es esta música, esa música de finales del renacimiento principios del Barroco, es decir, uno se imagina que los primeros conquistadores y colonizadores iban cantando estas canciones. Entonces ¿qué tanto le debe la música chilena actual, y por extensión la música latinoamericana, a esta música que ahora nos ocupa?

Te voy a responder con una analogía del mundo animal: los lobos y los perros coexisten hoy pero se pensaba que los perros venían de los lobos. Hoy se sabe que ambos vienen de un antecesor común. Yo creo que en esta música del Cancionero se intuye la música popular de la España del XV y que no está ahí per se porque incluso en aquellas canciones que tienen un aire muy popular y popularizantes —que no es lo mismo—, incluso en aquellas siempre está el Palacio muy metido. Se nota que hay un afán de llevar esto a un público más refinado, pero se intuye y se percibe claramente una raíz de lo que tienen que haber sido las canciones populares de la tradición oral y allí está por supuesto la raíz pero absolutamente de lo que es la música no solo chilena de que la música latinoamericana en general que bebe desmesuradamente en una enorme mayoría de lo que es la música de tradición oral española.

Por lo tanto eso reviste un interés gigantesco para nosotros y para mí en particular de qué ha habido un poco en ambos mundos. Poder desarrollar quizás un olfato decir "¡ah!, pero aquí hay algo que yo reconozco después en Violeta Parra", por ejemplo; o en las tonadas campesinas. Tiene que ver también con el tratamiento de los textos, con ciertas figuras retóricas que aparecen una y otra vez; tiene que ver con ciertas cosas rítmicas y melódicas; por ejemplo, la sensibilidad modal de la música del mundo andino y del norte de Argentina tiene mucho que ver con las melodías dorias que son amas y señoras del Cancionero de Palacio Y entonces de repente entre una baguala tocada con caja y una canción como por ejemplo Ay, Luna que reluzes uno piensa que hay aquí claramente una conexión y hay un continuo también.

Y volviendo al disco. Tú en el disco tocas un curioso instrumento sueco que es la Nyckelharpa. ¿Cuál es la historia de tu relación con este instrumento?

Yo conocí la Nyckelharpa de manera muy insólita y que tiene todo que ver con mi conexión con el mundo del folk europeo. A los 20 años viví un año en Ámsterdam estudiando en el conservatorio de allá estudiando contrabajo-jazz y después de un año me retiré y me fui a dedo a Barcelona a encontrarme con una novia de esa época. Primero me llevaron un grupo de gente a Bélgica y desde allí me llevó una combi de estas hippies. Iban dos chicas, empezamos a conversar y era músicas e iban a un festival en el centro de Francia que se llama Festival des Arts et Métiers de Saint Chartier que es un festival básicamente de folk y de luthería. Entonces esos 60 kilómetros después se convirtieron en dos semanas y en algunas de las historias más lindas de mi vida, entre otras, que me abrieron la puerta al mundo de la Europa profunda que yo ya habiendo vivido dos años ahí no tenía noción que existía.

Llegamos a este festival y fue increíble. Tocamos, nos divertimos, yo lloraba de emoción de conocer esta música increíble de todos lados y en eso paseando por el mercado de luthería de repente vi ese instrumento. Mi primera impresión fue que esto era el ornitorrinco de los instrumentos musicales y con timidez le pregunté al maestro sí me dejaría probarlo. Y va a sonar muy arrogante pero básicamente me puse a tocar. No me preguntes cómo pero me puse a tocar y empezó a sonar y el tipo me pregunta "¿pero cuánto tiempo llevas tocando?" y yo le digo "es la primera vez, te lo juro". De ese momento inicial pasaron seis años porque no tenía uno la plata ni los contactos ni tampoco el lugar en la lista de espera, porque no es tan fácil hacerse con uno hasta que finalmente pude hacerme con una Nyckelharpa construida en Suecia y desde entonces ha sido un camino bellísimo de mucho estudio y de un enamoramiento constante.

¿Puedes describirnos la Nyckelharpa?

Nyckelharpa significa arpa de teclas, en realidad violín de tecla. Viene a ser como el violín en cuanto que se toca con un arco y las teclas en cuanto que en vez de digitar y pulsar la cuerda con el dedo lo que uno hace es que con la mano izquierda digita sobre un teclado que tiene una serie de llaves que pulsan una posición en una cuerda. Yo toco una versión cromática y bastante moderna y pensada desde el repertorio violinístico más que desde el repertorio tradicional. La Nyckelharpa sueca tradicional tiene tres cuerdas más las de resonancia; la mía tiene cuatro que se digitan como el violín, que se afina igual —sol re la mi— por lo tanto es muy abordable el repertorio violinístico. Tiene además un re o un do abajo, un bordón y luego 12 cuerdas una por cada semitono de la escala cromática que suenan por simpatía. Entonces cada nota que uno toque va a resonar por lo tanto tiene reverberancia natural. En total 17 cuerdas, una infinidad de teclas organizadas por filas y un sonido muy particular.

¿Y cómo es posible que combine tan bien con una viola de gamba?

Bueno hay varias cosas. Primero el arco es de características barrocas lo que quiere decir que la tensión no es pareja en todo el arco sino que se produce mayor tensión hacia la mitad. Esto tiene una consecuencia técnica y es que en vez de sonar "AAAAA" y tener un ataque inmediato como los arcos modernos suena "aaAAA" como los arcos barrocos que es una de las características también del sonido de la viola de gamba. Por las proporciones del instrumento por el largo de las cuerdas por el ancho de la caja etcétera tiene una sonoridad entre lo metálico y lo pastoso versus la dulzura más redonda del violín moderno. Esto también lo emparenta con la viola de gamba.

Y luego también existe ahí una cuestión que ya no es del instrumento sino que es de la técnica y es desarrollar un idioma en conjunto de respiración y de articulación de la música con esas personas con las que uno va a tocar que haga que esto suene a una unidad.

Hay piezas en la que no siempre soy capaz de identificar la Nyckelharpa de las violas de gamba y nos ha pasado escuchando en conjunto que realmente se produce este momento en que las voces están en igualdad de condiciones.

Ensamble La Misola.

¿Qué recorrido crees que va a tener este disco?

La escena de la música antigua en Chile es, como te podrás imaginar, bastante pequeña, pero dentro de esa escena estamos mostrando y hemos tocado este disco algunas veces en distintos lugares.

En mi foro interno estoy estudiando cada vez más tiorba con la intención también, eventualmente, de poder cantar y tocar este repertorio que es lo que se hacía en la época y que prácticamente nadie hace ambas cosas.