La censura y los permisos de edición

Documento de denegación de permiso para cantar varias canciones, remitido a Raimon desde el Ministerio de Información y Turismo. © © Archivo Raimon

La censura era uno de los mecanismos del Régimen para mantener el control de la libertad de expresión. Había que evitar la difusión de mensajes e informaciones no deseadas que pudieran poner en peligro, ni que fuera mínimamente, el sistema político. Por eso, el control sobre todos los medios orales y escritos debía ser y era, de hecho, absoluto. Pero, ¿cómo afectaba esto a las ediciones discográficas? Mucho y hasta límites insospechados, como podréis ver, hasta el punto de que algunos censores rallaban la paranoia.

En el Estado español, para editar un disco era necesario cumplir una serie de requisitos y trámites legales que no eran fáciles de superar. Todos los impedimentos administrativos que la red de control del sistema tenía establecidos para evitar la intoxicación del pueblo con proclamas y textos que despertaran su pensamiento eran pocos. El proceso para conseguir una autorización para dar un concierto era complejo.

Primero, para tocar en un pueblo o ciudad había que presentar una lista de las canciones que se interpretarían (las letras del repertorio) junto con su traducción, cuando no eran en español, en la Delegación de Información y Turismo correspondiente y allí era donde se decidía qué canciones quedaban autorizadas y cuáles no. En cada provincia el permiso solicitado iba a parar, lógicamente, a manos de diferentes funcionarios y por eso era un hecho habitual que en unos lugares se pudieran cantar unas determinadas canciones y, en otros, no. Y te encontrabas con que en pueblos separados por un par de kilómetros pero pertenecientes a términos provinciales diferentes, podías tener un programa de canciones muy diferente.

Denegación de autorización a Raimon para actuar, desde el Gobierno Civil de Girona. © © Archivo Raimon

Una vez conseguida la lista con el beneplácito correspondiente, había que solicitar el permiso al gobernador civil de la provincia, que era quien decidía si autorizaba el acto en sí, es decir, el concierto o recital (todo esto cuando ya se habían superado los anteriores trámites de la censura). Raimon nos recuerda que una vez, en los años setenta, programó una tanda de recitales de una semana en el Palacio de los Deportes de Barcelona y se le denegó la autorización porque aquel era un espacio pensado “para hacer deporte”, cuando días antes habían dejado cantar sin problema a María Dolores Pradera.

El gobierno civil también se podía permitir autorizar el acto pero a la vez prohibir determinadas canciones al margen de los otros estamentos.

Pero había dos excepciones que explican los numerosos y, algunos, históricos recitales hechos en recintos universitarios o en centros dependientes del clero. En los primeros, el rector o los decanos de cada Facultad eran quienes daban el visto bueno al acto y asumían la responsabilidad. Por lo que respecta a las iglesias y en los locales vinculados a éstas la autoridad era el párroco que los dirigía. En ninguno de estos espacios podían entrar las fuerzas policiales sino era en casos extremos, opción siempre subjetiva, y más en una dictadura como la que se sufría.

Por este motivo, muchos de los actos de los años 60 y primeros años de los 70 —incluyendo reuniones y encierros de protesta política— se hacían o en las universidades, o en las iglesias. Esta concesión de independencia fue una de las que recibió la Iglesia por parte del Estado gracias al Concordato firmado el año 1953 entre España y el Vaticano, por el que este pequeño Estado todopoderoso aceptó todas las contrapartidas que Franco les propuso. Pero qué poco se imaginaban cuando lo firmaron los delegados españoles que también serviría para que una parte del sector progresista de la iglesia poco próxima a la figura del caudillo se aprovechara clandestinamente de las herramientas de que disponía para hacer proselitismo contra el Régimen. La Iglesia, sobre todo la vasca y la catalana, tendrían un papel fundamental en la defensa de las libertades, de los hechos diferenciales de sus respectivos pueblos y ayudaron a muchos luchadores antifranquistas. Muchos de sus miembros sufrieron también represalias en forma de prisión o exilio.

Autoritzación a Raimon para actuar, acompañada de una prohibición sobre varias de sus canciones. © © Archivo Raimon

La tramitación del permiso para poder grabar un disco también exigía lo suyo. La petición se debía hacer mediante el envío de las letras directamente al Ministerio de Información y Turismo. Como es lógico, aunque hubiera unos protocolos y una cierta uniformidad por parte de los censores, había canciones que, según a qué mesa llegaba la petición, colaban y, otras, que no. Un funcionario podía ser más escrupuloso [¿todavía más?] y podía intuir un mensaje que otro no interpretaba igual. Las canciones se tenían que enviar, lógicamente, con la traducción correspondiente, puesto que los censores normalmente no conocían las otras lenguas del Estado. Es aquí donde muchas veces se hacían las trampas de traducir literalmente o manipular alguna palabra para cambiar el sentido de la frase y dificultar la tarea de los censores para que no encontraran nada negativo en el texto que tenían que autorizar.

Denegación a la grabación de «Quan jo vaig nàixer». © © Archivo Raimon

Del repertorio de Raimon, hay muchas canciones que la gente había escuchado y conocía pero que, en cambio, no se habían podido grabar nunca en el Estado español: “Quatre rius de sang”, “La muntanya es fa vella”, “Quan jo vaig nàixer”, la versión original del “Diguem no”, “El meu poble i jo”, “18 de maig a la Villa”, “No em mou al crit”, “Contra la por”, “A un amic d’Euskadi”, “T’adones amic”, “Elogi dels diners”, “A Joan Miró”, y alguna otra.

Eran temas que, según el capricho del gobernador o censor de turno, se podían interpretar en algunos conciertos y, en otros, no. Estas composiciones se encontraban en álbumes que estaban editados únicamente en Francia pero que, no por ello, dejaron de tener éxito: Andorra se hartó de venderlos.

Raimon fue el primero de todos que sufrió a las autoridades para grabar sus canciones. Ya con el “Diguem no” tuvo que cambiar el título por “Ahir (Diguem no)” y, con toda la intención, fue incluida en el mismo disco donde estaba el “Se’n va anar”, adaptada a un ritmo de festival para intentar esconder la fuerza reivindicativa que llevaba aquel himno de toda una generación. La estrofa que decía “Hem vist tancats a la presó homes plens de raó” (“Hemos visto encerrados en prisión a hombres llenos de razón”) se tenía que convertir en “Hem vist que han fet callar a molts homes plens de raó” (“Hemos visto que han hecho callar a muchos hombres llenos de razón”).

Es prácticamente cómico el caso de “Cantarem la vida”, en la que, para evitar decir que “el poble que no vol morir” (“el pueblo que no quiere morir”), se interpretara como que era el catalán, se añadieron unos coros de fondo que decían “Israel... Israel” y así les hicieron creer que el pueblo que había que salvar era el hebreo. Raimon se las vio de todos los colores con el aparato represivo habilitado por el Régimen para mantener la buena salud mental del pueblo.

También Francesc Pi de la Serra tenía muchas canciones que le censuraban y prohibían habitualmente como, por ejemplo, la “Matança del porc” o “El burro i l’àguila reial”. Ambas fueron en los años sesenta el objetivo principal de las prohibiciones de los funcionarios franquistas.

Letristas, autores y asesores jugaban a menudo con la fonética. Es el caso, por ejemplo, de la canción “Verda” de Quico Pi de la Serra que, traducida, es “Verde” y, en realidad, al cantarla decía, claro, “mierda” (“merda”), palabra que los censores no habrían dejado pasar. Como tampoco “Fills de Buda” (“Hijos de Buda”), apelando al padre de una religión para sustituir una palabra malsonante.

Autorización a la grabación de “L’Estaca”. © © Archivo Biblioteca de Cataluya

Llach tenía una canción, “Bon censor”, con un texto absolutamente inofensivo pero que era sistemáticamente denegada por su título. La convirtieron en “Bon Senyor” y pasó sin ningún problema. Otro caso era “La Gallineta”, bautizada oficialmente como “Cançoneta”, en la que, en lugar del autorizado “Visca la revulsió!” (“¡Viva la revulsión!”), se gritaba “Visca la revolució!” (“¡Viva la revolución!”), proclama, como uno se puede imaginar, absolutamente inaceptable, y en la que la dicción poco precisa del cantante hacía el resto para que se notara lo menos posible, ahogado además en los conciertos por el masivo seguimiento del estribillo por parte del público. Siguiendo con el de Verges, hay que decir que la letra de la mítica “L’Estaca” (título sugerido por Maria Aurèlia Campmany, ya que inicialmente se titulaba “La Columna”) se presentó con un texto diferente del que se ha conocido después y fue autorizada sin ningún problema. El original era un poco más censurable y es probable que se cambiara —o no— por motivos artísticos. El estribillo decía... “Si estirem tots, ella caurà i molt de temps no pot durar doncs ella es vella, vella, vella, ben corcada deu ser ja. Si jo l’estiro fort per aquí, i tu l’estires fort per allà un cop a terra, terra, terra ens podrem alliberar” (“Si estiramos todos, ella caerá y mucho tiempo no puede durar porque ella es vieja, vieja, vieja, bien carcomida debe estar ya. Si yo la estiro fuerte por aquí y tú la estiras fuerte por allá una vez en el suelo, en el suelo, en el suelo nos podremos liberar”). Tal y como la hemos conocido dice: “Si estirem tots, ella caurà i molt de temps no pot durar segur que tomba, tomba, tomba, ben corcada deu ser ja. Si jo l’estiro fort per aquí, i tu l’estires fort per allà segur que tomba, tomba, tomba i ens podrem alliberar...” (“Si estiramos todos, ella caerá y mucho tiempo no puede durar seguro que cae, cae, cae, bien carcomida debe estar ya. Si yo la estiro fuerte por aquí, y tú la estiras fuerte por allá seguro que cae, cae, cae y nos podremos liberar”). En alguna de las ediciones originales del disco aún se pueden encontrar algunos fragmentos de esta letra (como mínimo de la primera parte) impresos en las hojas del interior de los álbumes que recogían las letras de las canciones.

Otro caso que provocó el malestar gubernativo fue la canción “Què volen aquesta gent?” con letra de Lluís Serrahima y música de Maria del Mar Bonet. Inicialmente fue autorizada pero cuando el disco estaba en el mercado, la Delegación de Información y Turismo, viendo la peligrosidad de su contenido, pidió —o, mejor dicho, exigió— su retirada del mercado. La respuesta de la discográfica (en castellano, que era el idioma en que se tenía que escribir toda la correspondencia con organismos y centros oficiales), fue ésta: ”Hemos procedido a la retirada del disco de las tiendas y a la destrucción de los pocos ejemplares que teníamos en existencia pero no podemos evitar que algunas de las tiendas no hayan efectuado la devolución de todas las copias no vendidas del citado disco”.

Autoritzación para «Què volen aquesta gent» (1) © © Archivo Biblioteca de Catalunya

Autoritzación para «Què volen aquesta gent» (2) © © Archivo Biblioteca de Catalunya

Autoritzación para «Què volen aquesta gent» (3) © © Archivo Biblioteca de Catalunya

Ovidi Montllor sufriría a menudo con su “Samarreta vermella” y con aquella “Fera ferotge” que le pedían siempre en las actuaciones y muchas veces no pudo cantar. “La cançó de les balances” de Josep Maria Carandell también estaba mal vista. El Jefe de Estado todavía no era el monarca pero aquello de “La gent no estimava el rei i ell tampoc no els estimava perquè de comptar en sabia, però amor, no li’n quedava...” (“La gente no quería al rey y él tampoco los quería porque contar sabía, pero amor, no le quedaba...”) no era muy adecuado. Las multas se ponían por las razones más estrambóticas y estaban a la orden del día. El desgaste era continuo. Pero la cosa no acababa aquí, la presencia obligada del censor con una copia de la lista de canciones autorizadas para su comprobación y, también, una habitual distribución de policías de paisano entre el público para controlar que el desarrollo del acto fuera conforme a lo que se había autorizado hacían que, a menudo, demasiado a menudo, una vez acabado el concierto, se levantaran actas, se impusieran multas de importes exagerados y por los motivos más rebuscados y, a veces, surrealistas: uno de los habituales era por finalizar tarde los conciertos.

A Llach le recriminaban que con la mirada excitara al público, y, a Raimon, que a veces no hiciera comentarios (hecho que también se podía considerar una provocación puesto que dabas a entender que no te dejaban hacerlo), etc. Y, como estos ejemplos, un largo etcétera de barbaridades que algunas veces acababa, incluso, con los artistas, promotores y mánager en las dependencias policiales.

Comunicación interna de Ràdio Barcelona, de que ni pueden actuar en directo el grupo «Los No», ni se puede emitir “Diguem no” de Raimon. © © Archivo Raimon

Todo esto tenía como objeto que los cantantes se lo pensaran dos veces antes de decir una palabra o hacer un gesto que pudiera considerarse molesto y que los promotores considerasen la idoneidad de montar un concierto de los cantantes considerados subversivos.

Esta obsesión por la Cançó y por sus representantes más reivindicativos continuaría hasta bien avanzada la transición, no sólo en el ámbito de las actuaciones, en el que hubo periodos muy largos de prohibiciones a determinados artistas, como Llach, por poner un ejemplo que fue muy significativo y comentado. Al de Verges lo expulsaron del territorio español, en concreto de la isla de Tenerife, en un hecho insólito y jurídicamente incomprensible. Durante muchos años su aparición en TVE estuvo vetada. Grabó un programa titulado A su aire, en 1974, que no fue emitido hasta varios años después. Sobre Raimon ya hemos dicho que tras el “Se’n va anar” pueden contabilizarse diez minutos mal contados los que se televisaron con su presencia durante los años siguientes, cuando era un habitual de las televisiones de medio mundo, que le dedicaban programas enteros. Serrat sufriría por parte de TVE las consecuencias de su negativa a cantar en Eurovisión, puesto que durante mucho tiempo dejó de aparecer en el medio. Y así podríamos seguir con Quico Pi de la Serra, Ovidi Montllor, etc.

Carta del Ministerio de Información y Turismo a Concèntric. © © Archivo Raimon

Los cantantes dicen que, más que los obstáculos, lo peor era la dificultad que tenían para ejercer su oficio. Que todo acabara dependiendo no de tu valía artística o del apoyo de tu público sino del criterio subjetivo del represor de turno, que era quien podía decidir tu retirada de circulación por un periodo más o menos largo resultaba absolutamente injusto y frustrante. Y así no se podía mantener una infraestructura mínima ni de músicos, ni de oficina de management, ni de nada.

Un medio como el radiofónico tan popular en aquel tiempo fue uno de los más castigados por la censura. Desde la guerra civil el control de las ondas era uno de los objetivos del Régimen. El organismo censor que dependía del Ministerio de Información y Turismo confeccionaba una lista que periódicamente hacía llegar a las emisoras en la que se detallaban las canciones censuradas. Eran bautizadas como no radiables. Los sistemas para evitar la difusión de una determinada canción eran de diversa índole: el más habitual y menos seguro era escribir encima de la cubierta del disco la frase no radiable, y también se solía poner en la etiqueta interior. Para evitar que a alguien, sin darse cuenta, se le pasara por alto el aviso también se pegaban trozos de cinta adhesiva en el disco, de tal manera que no pudiera sonar. Además, esta técnica tenía el problema añadido de que, en el momento en que una canción dejaba de ser no radiable, los trabajadores se las veían y se las deseaban para sacar el pegamento, que siempre quedaba adherido al disco, cosa que habitualmente lo hacía inservible. El método más radical y definitivo consistía rallar con un punzón el surco de los vinilos, inutilizándolos así para siempre jamás.

Circular de Concèntric a los puntos de venta. © © Archivo Raimon

Inicialmente el objetivo de los censores consistía en velar por la moral y las buenas costumbres, eso sí, según las entendían ellos. Las palabras o frases que dieran pie, mínimamente, a pensamientos impuros o hicieran referencia a contacto físico (como beso, bailar, tocar, acariciar, etc.) habían sido el objetivo principal hasta que los censores vieron que el peligro podía venir por otro lado: las canciones de cariz reivindicativo y político.

Carta sancionadora para el Teatre Romea, desde el Gobierno Civil de Barcelona. © © Archivo Raimon

Respuesta del Gobierno Civil de Barcelona, al recurso de alzada planteado por el Teatro Romea. © © Archivo Raimon

Un elaborado estudio publicado en julio de 1977 por la revista Gaceta Ilustrada con título “La censura en la radio”, afirmaba que los autores que tenían más temas no radiables entre 1960 y 1976 eran: Quintero, León y Quiroga, seguidos por Francesc Pi de la Serra, Ovidi Montllor, Aute y Raimon. Conviene aclarar que en el caso de aquellos grandes compositores de copla la mayoría de sus obras desaparecían de las listas con cierta rapidez, no como les sucedió a Pi de la Serra o a Raimon, que se podían quedar allí a perpetuidad. En diecisiete años se redactaron un total de noventa y ocho listados que recogían cuatro mil trescientos cincuenta dos temas que, en un momento u otro, se censuraron. El ejercicio de tal práctica alcanzó sus cotas más altas de prohibición cuando Alfredo Sánchez Bella dirigió el ministerio (entre octubre de 1969 y julio de 1973), periodo durante el cual los no radiables llegaron a la cifra de mil quinientos setenta títulos.

De los artistas extranjeros, quien se llevaba todas las prohibiciones era Georges Brassens, seguido de lejos por Charles Aznavour. Los escritores y poetas también recibían. Miguel Hernández, Lorca, Espriu, Cela... pero es que, según el artículo, incluso en un momento dado se declararon como no radiables algunos de los salmos del profeta bíblico Isaías.