EL TRIUNFO

El triunfo de Salvador Allende creó expectativas formidables en el seno de nuestro pueblo. Inmediatamente después de la elección, se dieron condiciones de unidad que hubieran parecido imposibles durante la campaña, y que de haberse explotado convenientemente, habrían sido el basamento más sólido para llevar a cabo los ambiciosos planes del gobierno. Recuerdo un hecho significativo, que tuvo lugar la misma noche de la elección, inmediatamente después de la improvisada manifestación que había tenido lugar frente al local de la Federación de Estudiantes de Chile. Enfervorizados por el triunfo, con un grupo de compañeros de la Universidad, nos echamos a caminar por las calles céntricas de Santiago, dándole rienda suelta a nuestro entusiasmo. Eramos felices, todo parecía suceder en el sentido irrefrenable del progreso, de la justicia, de la democracia, todo parecía indicar que Chile era el país especial, donde se cumplirían al fin todos los sueños de nuestro continente; nos sentíamos elegidos por un porvenir glorioso, dueños del futuro, sembradores de los felices días que se anunciaban, y que desplegaban su poder luminoso en todo lo que estábamos viviendo...

En una esquina, saliendo de nuevo hacia la Alameda, después de haber gritado a nuestras anchas por las calles las consignas más conocidas de la campana electoral, de pronto, sentimos aclamaciones y gritos que venían desde lejos. Eran probablemente los democratacristianos, pues las voces provenían precisamente de la zona en que se levantaba el edificio donde funcionaba ese partido. Seguramente, estaban aclamando la victoria de su candidato para crear confusión en las gentes. Envalentonados por nuestro número, y por la euforia de que éramos presa, nos dirigimos hacia allí con el ánimo de darles una buena lección y burlarnos de su derrota. Gritando como condenados, emprendimos la marcha, alcanzando a distinguir cada vez más claramente la multitud agrupada frente al edificio. Cuando ya estuvimos cerca, fuimos capaces de escuchar más claramente sus gritos: se trataba efectivamente de jóvenes democratacristianos, los mismos que habíamos enfrentado tantas veces en las escuelas universitarias, los mismos que tildábamos en nuestras asambleas de traidores y contrarevolucionarios. Ahora, allí, delante nuestro, estaban también celebrando nuestro triunfo, y sus consignas eran llamados a la unidad. Quedamos tan desconcertados, que durante algunos minutos detuvimos nuestra marcha, y nos quedamos observándolos en silencio...

Pero esto no duraría mucho. La situación rápidamente volvió a deteriorarse, y el clima de sectarismos y partidismos volvió a reinar en nuestro país, a los pocos meses del triunfo de Salvador Allende.

Nosotros habíamos participado activamente en la campaña electoral, recorriendo varias veces las distintas provincias, y cantando en actos y en manifestaciones de apoyo al abanderado de la izquierda. Al comienzo de esta época, cuando todavía no había candidato único, nos habíamos desgañitado cantando por todos lados. Por nuestro simbolismo revolucionario, y por la influencia que habíamos llegado a tener en el público popular, éramos requeridos por casi todos los partidos: cantamos en todas las concentraciones en favor de Salvador Allende, que entonces era únicamente candidato de los socialistas, cantamos el himno de la Izquierda Cristiana, en el primer acto público de ese grupo, entonces naciente, cantamos en algunos actos de Neruda, el candidato comunista, en proclamaciones del MAPU, en grandes actos públicos masivos, en calles, en parques, en plazas, frente a los más variados paisajes humanos y naturales, en manifestaciones de las mujeres, de los sindicatos, en actos estudiantiles. Las dificultades para construir la unidad de la izquierda multiplicaban nuestro trabajo: cuando por fin se anunció públicamente que el candidato de la izquierda unida sería Salvador Allende, lanzamos un suspiro de alivio. Pero nuestro trabajo no se detuvo, porque casi inmediatamente después tuvimos que partir de nuevo a provincias con el candidato.

Estas actuaciones se realizaban en condiciones casi siempre deplorables, porque, a pesar de nuestra insistencia, los organizadores de estos actos nunca lograron entender que un grupo musical como el nuestro, necesitaba de ciertos requerimientos técnicos. Aunque nunca dejamos de actuar en teatros, y continuamos desarrollando nuestro trabajo escénico, el gran público se acostumbró a vernos cantando en estos improvisados escenarios, y tratando de hacernos escuchar a través de altoparlantes que siempre traicionaron nuestra música. Pero algo sucedía en esas manifestaciones político-artísticas, la música que hacíamos respondía a algo profundo, por eso la imagen de nuestros ponchos negros terminó por grabarse en el corazón de mucha gente, confundiéndose en ellos con la esperanza de un Chile nuevo. Pasamos a ser algo más que un grupo de música, y comenzamos a tener cada vez mayor ascendiente sobre el pueblo. La gente empezó a reconocernos en la calle, empezamos a aparecer como figuras públicas, aunque todavía en esa época, muchos diarios y revistas ignoraban completamente lo que hacíamos.

Nuestro primer empresario fue Raúl Gómez. Cuando lo encontramos, ejercía el difícil oficio de sastre de hombres rana, en un negocio de artículos de pesca submarina. Para el que no lo sepa, diremos que estos trajes se hacen a la medida, y Raúl era uno de los pocos expertos en la materia. Antes de encontrarse con nosotros, él llevaba la apacible vida que normalmente llevan los sastres de hombres rana, dedicado a su casa, a sus hijos, y a los placeres de su profesión. Pero como estas cosas no son durables, una noche de año nuevo, en que él tuvo la mala idea de venir a mi casa, seis energúmenos se abalanzaron sobre sus convicciones de hombre sano, y con argumentos irrebatibles le demostraron que era un explotado, que había unos sinvergüenzas que eran sus patrones, que se aprovechaban de él, que aunque éstos lo recibieran todas las mañanas con sonrisitas, la verdad era que se quedaban con todos los beneficios de la plusvalía, que esta plusvalía era la suma de su trabajo no remunerado, más la suma del trabajo no remunerado de todos sus compañeros, que todo esto alcanzaba cifras descomunales, que era indigno de un sastre de hombre rana dejarse explotar de esta manera, y que inmediatamente tenía que ponerse a trabajar para cambiar esta situación.

Raúl escuchaba con mucha atención: jamás se le había ocurrido eso de la plusvalía, cosa que le parecía harto ingeniosa, y, aunque algunos detalles de nuestra argumentación no le quedaban claros, comenzó a encontrarnos algo de razón.

Cuando llegó la hora de los abrazos, con la plusvalía y algunos tragos de más que se debe haber tomado, comenzó a vociferar en contra del sinvergüenza de su patrón, que hasta el momento le había parecido siempre un tipo generoso y gentil, pero que ahora se le mostraba en su verdadera naturaleza de capitalista y ladrón. Antes de irse, nos prometió que iba a comenzar una lucha a muerte en contra de ese explotador, que tanto lo había esquilmado, y que le iba a arrancar hasta el último centavo de "plusmanía", "plusfalía" o como se llamare. Nosotros quedamos felices, porque creíamos haber ganado un nuevo militante para la causa popular, pero a los pocos días supimos la tragedia. Raúl había intentado formar un sindicato en su trabajo, había revolucionado a todos sus compañeros, explicándoles que eran unos pobres tipos explotados, y había comenzado una verdadera cruzada en contra de los privilegios que favorecían a los dueños de negocios de pesca submarina. Al principio, su patrón no podía creer que este dócil y simpático empleado, el mismo con el que a veces salía los fines de semana a pescar, se hubiera transformado tan de improviso en un batallador de vanguardia. Pero Raúl se puso tan pesado, que el hombre pronto comprendió que a su pobre empleado le habían inoculado el veneno de la lucha de clases, y que si no le ponía freno, el cáncer marxista que se había entronizado en la sección "sastres", corría el riesgo de expandirse hacia todo el negocio, y acabar con él. Sin grandes escrúpulos, una mañana convocó a nuestro amigo a su oficina, y le comunicó que quedaba despedido. Raúl quedó cesante.

Como nosotros éramos los que lo habíamos metido en todos estos líos, nos sentimos responsables de su suerte, y decidimos darle un trabajo: lo nombramos representante artístico del Quilapayún y organizador oficial de nuestros conciertos. Raúl tenía una cierta experiencia artística, siempre le habían gustado los escenarios, y por eso había comenzado a estudiar el contrabajo. Era tan duro de oído, que el profesor sufría. Apretando los dientes le decía: "¡comience!". Raúl comenzaba, pero al cabo de algunos minutos de suplicio, el pobre profesor buscaba cualquier pretexto, y salía de la sala. El asunto fue agravándose, hasta el punto de que al profesor comenzó a darle pánico hacerle clases. Lo veía entrar al conservatorio y se escondía. Un día, cansado ya de este juego, Raúl comenzó a perseguirlo. Lo encontró en una sala perdida, a la que ya nadie acudía. El pobre individuo, temblando, pegado a la muralla como si lo fueran a fusilar, lo estaba esperando. Raúl entró y le dijo: "¡bueno, entonces no vuelvo más!". Y se fue para no volver. Por eso, nuestra proposición lo dejó encantado: era una manera de volver a la música, sin hacer sufrir a nadie con su contrabajo. Raúl no tardó en transformarse en un excelente agente de espectáculos. Fue uno de los promotores de ONAE, una de las productoras más importantes de aquella época, la cual organizó conciertos de casi todos los artistas chilenos de ese momento. Con él pudimos comenzar a realizar proyectos más ambiciosos, en el terreno de las giras y conciertos, lo cual mejoró notablemente la calidad de nuestras presentaciones en el período del gobierno popular.

Nuestro repertorio también se modificó. Evidentemente, nunca hemos abandonado nuestras discutidas "líneas" del comienzo, aquellas que señalaban nuestra preocupación por nuestra identidad cultural, pero a medida que nuestra experiencia política y artística fue impulsándonos a jugar un rol cada vez más directo en la lucha social de nuestro país, algunas canciones, que respondían mejor a esas situaciones contingentes, fueron entrando con fuerza en nuestras actuaciones, especialmente en aquellas donde los requerimientos eran agitativos y propagandísticos. Así, fue naciendo paulatinamente en nosotros una nueva serie de trabajos musicales, que más tarde se llamarían, "canciones contingentes" (no sé quién las bautizó con ese nombre), y en cuyas características vale la pena detenerse un momento.

Hemos dicho ya la importancia que tenía en nuestros primeros intentos cancioneros, la obra del cubano Carlos Puebla. Sus canciones, que asumían su compromiso con la lucha política, y que querían ser un factor en la lucha ideológica, eran para nosotros un buen ejemplo de eficacia histórica. Como nosotros aprendimos rápidamente los ritmos de la guaracha y el son, tratamos de hacer con Víctor algunas canciones, en el estilo de las de Puebla. Estas fueron las primeras del género, y tuvieron una interesante acogida entre los estudiantes. Recuerdo por lo menos dos, "Mobil Oil Special", en la que nos burlábamos de los carabineros y de sus carros lanzaguas, con los que disolvían las manifestaciones callejeras durante nuestra lucha por la Reforma, y una canción dedicada a los hermanos Peredo, los guerrilleros bolivianos que luchaban en las sierras andinas, esgrimiendo el fusil por los ideales de la revolución latinoamericana. Estas canciones tenían un tinte humorístico, que no siempre se encontraba en las canciones cubanas, y que pasaría a ser después una de las características de nuestras propias "canciones contingentes".

Más adelante, el encuentro con el músico chileno Sergio Ortega, quien también por su lado estaba haciendo este tipo de canciones, nos permitió avanzar aún más en este género. Él acababa de hacer un disco para la Confederación Única de Trabajadores de Chile, y estaba muy interesado en contribuir a la lucha política con su trabajo de compositor. Con él llegamos a organizar una verdadera fábrica de este tipo de música, que comenzó a ser bastante difundida en los medios políticos de la izquierda chilena.

A nosotros nos interesaba mucho la canción directamente política. Desde nuestros comienzos, habíamos buscado orientar una parte de nuestro repertorio hacia estas creaciones, pero nuestras primeras canciones no necesariamente eran hechas con fines abiertamente propagandísticos. En la historia de la Canción Latinoamericana, por diversos motivos, la canción se ha visto obligada a entrar en la batalla política, y los antecedentes de este tipo de música en nuestro continente remontan hasta las guerras de independencia. La Revolución Mexicana de 1810 creó un tipo especial de canción política, que es el ejemplo más evidente de que estas canciones responden en América Latina a una necesidad auténticamente popular. El Corrido hace la crónica de todos los acontecimientos de esa época, en ellos encontramos relatos de las batallas, biografías de los dirigentes, y cada una de las alternativas de las luchas de poder, exactamente como si se tratara de crónicas periodísticas de la época. Esta vocación hacia lo concreto, viene seguramente del romance castellano, del cual el Corrido conserva incluso algunas características formales: versos de 16 sílabas, divididos en hemistiquios de ocho sílabas, con rima asonante entre el segundo y cuarto hemistiquio de cada estrofa.

En Italia, la musicóloga Mari Franco Lao nos había mostrado muchos ejemplos de esta tradición de canción directa, y nosotros mismos le habíamos seguido la pista en Chile, encontrando algunos ejemplos que fueron incluidos en nuestros discos. Por otro lado, esta búsqueda de una síntesis entre arte y política, estaba en la preocupación de muchos artistas chilenos de primer orden, los cuales, como en el caso de Violeta y Neruda, no querían sustraerse al impacto de las luchas sociales.

En nuestro país, este tipo de arte manifiestamente panfletario, y asumido en cuanto tal por sus autores, despertó de inmediato una polémica, que todavía no cesa, acerca del valor estético de estas obras. Las posiciones al respecto son múltiples, y van desde los que defienden este tipo de creaciones como las únicas verdaderamente responsables, hasta los que las niegan como un atentado en contra del buen gusto o del verdadero arte, que según ellos debiera mantenerse al margen de las luchas contingentes. Estas polémicas son bastante ociosas, puesto que la vida ha demostrado fehacientemente, que en una obra se pueden conciliar perfectamente el arte y la política, siempre que ambos se respeten mutuamente. En el fondo, el arte existe siempre en una situación determinada, y es ella la que define sus formas de acceso al mundo en que nace. En la realidad nunca hay nada puro, todo se une creando múltiples posibilidades de síntesis: la síntesis entre arte y política es una necesidad, en un momento dado, pero no se puede plantear como norma o modo de hacer general. Para nosotros, en esa concreta sociedad en que vivíamos, y especialmente en esa situación, en la que había que responder a las exigencias que venían del propio pueblo, no era posible sustraerse a la politización. No creo que se pueda condenar, en nombre de la política, a quienes mantuvieron su creación al margen del enfrentamiento que dividía a Chile, pero tampoco se puede condenar, en nombre del arte, a quienes no lo hicieron. En definitiva, lo que vale es lo que queda, pero también lo que entra en la vida del pueblo, sea como factor de un momento, sea como factor de siempre.

Para nosotros, en todo caso, estuvo siempre claro, que para responder a exigencias panfletarias, una canción debía poseer determinadas características formales, sin las cuales, su acción no podía ser válida. Se cree muchas veces que una canción se puede imponer maquiavélicamente, si se dispone de los medios de publicidad para hacerlo. Esta idea es seguramente falsa: si fuera tan simple meterle cosas en la cabeza a la gente, no existirían las grandes crisis de las multinacionales del disco que hemos vivido en estos años. La propaganda es un factor de importancia, pero no se puede lograr un éxito popular sin una fuerza real y espontánea que lo explique, sin que éste esté sustentado en valores que responden de una u otra manera a las expectativas de los auditores. Si sólo imperara el maquiavelismo, nosotros mismos, y nuestra música, jamás habríamos llegado a existir.

El panfleto sólo tiene una justificación, en la medida en que es eficaz, únicamente cuando sirve para vehicular ideas, cuando efectivamente convence a alguien: ahora bien, esto último sólo es posible, cuando el arte preserva de un modo inteligente sus valores intrínsecos. En la poesía de Neruda, el buen panfleto no es menos poesía que el resto de su obra, la poesía no tiene por qué fijarse límites de acción, no tiene por qué tener territorios vedados, en los cuales sólo le quede cruzarse de brazos y esperar lo que los otros hagan. Responder a un compromiso político concreto puede ser un propósito artístico, si se respetan las exigencias que provienen del propio arte. Éstas, por supuesto, no se juzgan por el rasero de la política, sino por sus propios valores.

Por lo general, para nosotros, este tipo de canciones contingentes partían siempre de un hecho concreto, y respondían a una necesidad propagandística de la Unidad Popular. Hicimos algunas como spots publicitarios para las diferentes campañas electorales que hubo en esa época, pero, por lo general, se trataba de responder a exigencias políticas más amplias. Hay que decir, que una de las debilidades manifiestas de la Unidad Popular, era precisamente su falta de influencia en los medios de información, la mayor parte en manos de la derecha o de la Democracia Cristiana. A las fuerzas de izquierda, les era muy difícil hacer pasar un mensaje o una idea nueva, y había que echar mano a todos los medios de que se disponía, para llegar hasta la opinión pública, La canción podía cumplir un papel en esto, y eso es lo que quisimos realizar. Obtuvimos rápidamente algunos éxitos con este trabajo: el primero de ellos fue la canción "El enano maldito", hecha por Sergio Ortega, justo después de la elección; en ella se daba cuenta de la situación creada por el triunfo de Allende, y se llamaba a los democratacristianos a incorporarse al proceso de cambios. La canción se basaba en una caricatura de gran éxito del diario Puro Chile, el cual, durante la campaña, se había transformado en el órgano informativo más leído por la izquierda chilena, gracias a su audacia y a su espíritu humorístico. El Enano Maldito, un pequeño enanito calvo, todos los días revelaba, con malignidad, lo que la derecha hubiera querido ignorar. El personaje había sido tomado de una noticia real, un criminal de baja estatura que había sembrado el terror en los barrios bajos de Santiago. Aquí aparecía transformado en este malicioso gnomo, que no tenía pelos en la lengua. En la canción se hablaba de las maniobras golpistas de la derecha, que complotaba a toda máquina para salvar sus privilegios. Como dentro de estos planes estaban las manifestaciones agitativas, que comenzaron a perturbar las calles de la ciudad, y que pretendían crear un movimiento de masas que impidiera la toma del poder, la policía, a regañadientes, había tenido que intervenir. Las cosas se habían dado vuelta, el orden ahora era defendido por la izquierda; la derecha era la que comenzaba a ser apaleada por los carabineros. De estos hechos insólitos hablábamos en la canción: "patéalo carabinero, al momio chueco y cahuinero, patéalo carabinero, mientras más duro será mejor".

Es interesante constatar que, en estos primeros días después del triunfo, la derecha aparecía completamente aislada; por eso, algunas de estas primeras canciones contingentes se dirigen directamente al pueblo democratacristiano, del cual dependía en gran medida el mantenimiento del régimen democrático.

Otra canción de la misma época era, "Páralo, páralo", en la cual le pedíamos a Salvador Allende que robusteciera su acción en contra de los sediciosos. Durante esos meses, la agitación en todos los medios políticos era extrema, y los intentos de desestabilización comenzaban a producir sus primeros efectos. La idea de la ilegitimidad del gobierno popular comenzaba a hacer su camino en las capas medias de la población, las cuales, aunque no apoyaban directamente al gobierno, mantenían una cierta fidelidad a las instituciones democráticas. El triunfo de la izquierda en las elecciones municipales de abril de 1971, en las cuales se atravesó la barrera del cincuenta por ciento en favor de la izquierda, le mostró a los que querían derrocar al gobierno que no lo lograrían por medios legales. Esto tuvo como inmediato resultado la puesta en marcha de planes sediciosos, que comenzaron inmediatamente a ser denunciados. Podría decirse que todo el período de la Unidad Popular está marcado por la campaña política de las fuerzas de la izquierda para detener a los golpistas, lo cual demuestra, contrariamente a lo que se dice comúnmente, que los chilenos vivíamos con bastante conciencia los peligros que se cernían sobre nuestro país. Nuestra canción, que partía de unas frases del secretario del Partido Comunista Luis Corvalán, pronunciadas en un discurso, prevenía de estos peligros, y llamaba a cerrar filas en tomo al gobierno: "Páralo, páralo, la voz del pueblo te lo plantea Salvador, páralo, páralo, paremos al conspirador".

Por lo general, estas canciones se hacían rápidamente, y muchas veces, en grupo. Sergio Ortega, que tenía una casa en las afueras de Santiago, con su habitual nerviosismo, sonaba la puerta de mi casa a cualquier hora del día, y nos citaba a estas sesiones de composición. Partíamos entonces, en caravana, y después de atravesar la ciudad, llegábamos por fin a su hermosa parcela, cuyo terreno estaba enteramente cubierto de enormes paltos, cuyos follajes apenas nos dejaban ver la luz de día. Nos reuníamos de inmediato junto al piano, y con sendos vasos de vino en las manos, comenzábamos a tirar ideas al tapiz, hasta que alguna era adoptada. Al cabo de unos minutos de bromas, nos poníamos a trabajar. El punto de partida podía ser una melodía, un ritmo, una consigna política, o una noticia que acabábamos de leer en los diarios. Trabajábamos sin pérdida de tiempo, mientras organizábamos la comida, entre chistes y comentarios de todo tipo. La situación política absorbía casi todas nuestras preocupaciones, y al final de estas veladas, siempre terminábamos entusiasmadísimos con el producto de nuestro trabajo. Al día siguiente, llegábamos al ensayo con el grupo, montábamos rápidamente la canción, y en la noche, nos íbamos al estudio y la grabábamos. Durante los tres años que duró el gobierno de la Unidad Popular, estuvimos en este trabajo casi industrial, del que salieron muchísimas canciones, algunas de las cuales, de algo sirvieron. No todas fueron hechas con Sergio, pero sí, algunas de las más interesantes.

La primera de nuestras canciones contingentes que tuvo un éxito verdaderamente masivo, fue "la Batea". Ella llegó a transformarse casi en una canción de moda. No era de composición nuestra, la habíamos traído de Cuba, a comienzos del año 71, y como su texto no nos servía para responder a nuestra situación política, se lo cambiamos: el trasero de la negra que menea las caderas mientras lava la ropa en la batea, se transformó en una figuración de la moviente situación política chilena. El triunfo de Allende había causado una verdadera convulsión en los medios económicos, la Bolsa de Comercio estuvo a un paso de quebrar, y algunas declaraciones malintencionadas del Ministro de Frei, Zaldívar, causaron un pánico terrible entre las gentes del barrio alto. Muchas familias, atemorizadas, comenzaron a huir hacia la Argentina, como si lo que se hubiera estado viviendo, hubiera sido un espantoso cataclismo. Las manifestaciones callejeras generalizaron el desorden en las calles principales de casi todas las ciudades del país, se temía la llegada de una dictadura estalinista, la propaganda anti-Allende había sido tan exagerada, que para mucha gente, la llegada de los tanques rusos era cosa de días, los destacamentos comunistas se llevarían a los niños a Siberia, y todos los oponentes al régimen nuevo serian fusilados. Con "la Batea" tratamos de resumir de manera humorística esta mascarada, riéndonos del caos artificial que se intentaba crear.

Lo interesante es que estas canciones, sea por su carácter satírico, sea por otras cualidades formales que interesaron al gran público, no se quedaron en la pura intención política que le prestaban sus textos, sino que llegaron a ser efectivas armas de propaganda. Generalmente, no se hace esta diferencia, y se cree que basta darle a una canción o a un poema un propósito político, para que ellas tengan eficacia. Por supuesto que esto es completamente falso: en la misma época en que nosotros hacíamos esto, muchos intentaron llegar a las grandes masas con canciones consignistas, sin lograr ningún resultado. Nosotros, con la experiencia que habíamos hecho de contacto directo con el oído popular, a través de múltiples viajes y giras, y especialmente, por nuestra presencia constante en conciertos y peñas populares, aprendimos a encontrar un sonido y una manera de hablar adecuada. Si logramos llegar hasta la gente, no es solamente porque tuviéramos claro lo que había que decir, eso en Chile lo sabía todo el mundo. Lo que en nuestro caso fue importante, fue el modo cómo resolvimos pequeños problemas de orden formal, que fueron abriéndonos paso hacia una expresión de masas.

Pero tampoco hay que entender esto, como una maquinación del que conoce las teclas y botones que hay que presionar, para lograr llevar al público un determinado sentimiento o sensación. En realidad, si bien hubo muchos aciertos, hubo también una larga lista de intentos fracasados, algunos que quedaron en el tintero, y otros que hasta fueron grabados, pero cuya difusión no produjo el efecto esperado. Hay que considerar también que la connotación política de una canción no está únicamente dada por el texto, sino por la situación misma en que esta canción surge, y a la cual ella responde. Muchas veces, una canción intrascendente, o de texto neutro, pasa a tomar una significación política que no estaba en la intención de su autor, como es el caso de históricas canciones que han quedado como símbolos revolucionarios, sin que sus textos hablen de nada político: "Le temps des cerises", canción de la Comuna de París, y la "Cucaracha" de los revolucionarios mexicanos. Por otro lado, y nosotros mismos lo experimentamos con una larga lista de ejemplos compuestos en esta época, muchas veces, una acertada intuición política es incapaz de transformarse en una canción interesante, y se queda en la pura intención propagandística. En el fondo, el problema de la validez de la canción política es el mismo que para cualquier otro tipo de canción; en la canción de amor, por ejemplo: el hecho de que se hable de amor, no es una garantía de que en ella se revele el amor mismo. Sólo cuando el artista logra hacer la síntesis entre forma y contenido, o si se quiere, sólo cuando el contenido encuentra su ropaje de palabras, o de música, para evidenciarse ante el que escucha, la magia se cumple, y el arte entra en la realidad. Una canción que no es capaz de salir de la pura intención, no es verdadera canción, cualquiera que sea su tema. Se podría alegar, preguntándonos qué tiene que ver el arte en esta discusión sobre insignificantes canciones políticas. La respuesta es que aún en la más humilde de las realizaciones artísticas, las reglas son las de la eficacia artística, puesto que música y palabra poética sólo pueden vivir del despliegue de sus propias esencialidades. El arte popular, aun en sus expresiones más insignificantes, entra al mundo por la puerta de una vigencia artística, aunque ésta, en las formas más populacheras y mercantiles, sólo reviva formas ya descubiertas, y no tenga ningún grado importante de creatividad. En todo caso, nosotros, cuando nos juntábamos a hacer canciones contingentes, tratábamos de hacerlo con honestidad, sin olvidar que eso que era casi una diversión para nosotros, formaba también parte de las modificaciones culturales e ideológicas que traía consigo el movimiento popular chileno. No hay que olvidar, que esta misma idea de un arte de batalla se venía también realizando en otros campos, especialmente en la pintura, con la creación de los famosos murales callejeros de las Brigadas Ramona Parra. Con éstas, trabajaron muchos de los más creadores artistas chilenos, llegando a inventar un lenguaje plástico bastante interesante y renovador. En la situación que vivíamos en Chile, el intento de hacer un arte de masas, que difundiera las ideas del gobierno, era una necesidad política, pero también, una manera de facilitar la incorporación de la música en la vida del pueblo.

Pero todas estas manifestaciones culturales políticas eran casi enteramente espontáneas, no eran realizaciones que se conformaran a una concepción profunda de la cultura; el movimiento político no había desplegado una gran elaboración en este campo. La Unidad Popular era más que nada un movimiento político, cuyas principales reivindicaciones tenían una clara dirección antiimperialista, antimonopolista y antilatifundista. Se quería preparar las condiciones de construcción de una sociedad socialista, creando nuevas relaciones sociales de producción, que permitieran el ascenso al poder de la clase trabajadora. Pero en este programa no existía una conciencia muy profunda del rol de la cultura en la sociedad futura. No es que faltaran medidas que favorecieran a los artistas, no es que no hubiera planes nuevos de difusión o de creación, lo que pasa es que todo esto, caía en esquemas que no tenían en cuenta el gran horizonte de la cultura. La izquierda chilena, en esto, era víctima de sus propias deficiencias teóricas, las cuales, más adelante, se revelarían con mayor claridad. Por lo general, la teorización no iba mucho más allá del economicismo tan característico del marxismo de esos años. Todos, de uno y de otro modo, estábamos presos en la falsa concepción, según la cual, bastaba con solucionar los problemas de la estructura, para que un resurgimiento cultural se produjera, los cambios de la conciencia sólo podían venir de un cambio en las relaciones económicas.

Por ese entonces, nuestras ideas no se diferenciaban mucho del pensamiento reinante en la izquierda, pero, como nos pasaba a todos, nuestras realizaciones no siempre eran fiel reflejo de nuestras teorías, como creadores seguíamos preocupados de responder a los problemas estrictamente artísticos de la canción popular. Esto se muestra en la doble vertiente de nuestra creatividad de esos años, una, muy política, que daba respuesta a lo contingente, y otra, más artística, que seguía buscando las raíces de nuestra identidad. Para nosotros, el gobierno popular era una manera de abrirle paso a una concepción antimercantil de la cultura, estábamos convencidos de que únicamente las fuerzas populares podían apoyar, con un sentido nacionalista, a los artistas, y oponerse a la penetración y a la inautenticidad reinantes. Evidentemente, que tener o no tener un arte nacional era algo que dependería, en primer lugar, de nuestra propia creatividad y de nuestra capacidad para impulsar las expresiones que ya tenían vida dentro de nuestro pueblo. Pero fuera de la Reforma Universitaria, en la que habían predominado las reivindicaciones de orden político (democratización de la vida universitaria), la reflexión acerca de los problemas culturales no había depasado el nivel de las generalidades. Es verdad, que en un país como el nuestro, las urgencias económicas son tan desproporcionadas, que parece ocioso preocuparse de temas culturales, pero el tiempo mostraría lo erróneo de estas evaluaciones. El politicismo reinante nos había hecho llegar hasta extremos absurdos, como, por ejemplo, cuando transformamos el ciclotrón regalado por una universidad norteamericana a nuestra Facultad de Ciencias, en un caballo de batalla antiimperialista. Los estudiantes hacían barricadas en las puertas, para impedir la entrada a la universidad de la máquina diabólica, cuyo uso, como es normal, nadie hubiera podido explicar. Estas debilidades fueron las que, más adelante, condujeron a la izquierda hacia el aislamiento.

Por lo general, con nuestros dirigentes sólo se hablaba de política. En los innumerables viajes que hicimos con ellos durante las campañas pudimos conocerlos más de cerca: eran hombres de terreno, expertos discurseadores, agitadores eficaces, capaces de sacarle aplausos a una asamblea enardecida, hombres seguramente demasiado exigidos por la intensa actividad que tenían en esos años. Algunos se interesaban más seriamente en lo nuestro, pero la mayor parte de ellos, aunque nos mostraban una sincera simpatía, no veían otra utilidad en lo que hacíamos, que la de entretener a la gente antes de los discursos. Lamentablemente, el único que nos quedamos sin conocer verdaderamente fue el propio Allende, quien, siempre que lo encontrábamos, aparecía abrumado por el tan duro trabajo de ser candidato de un movimiento, cuyo impacto en las masas dependía de su propia capacidad de movilización. La falta de medios de propaganda obligaba a la izquierda a poner el acento en las marchas, en los actos, y en las proclamaciones, con discursos y combativas canciones.

A pesar de que estuvimos muy pocas veces con Salvador Allende, él nos manifestó en varias ocasiones su simpatía. Un día fuimos juntos a Iquique. Llegamos temprano a la ciudad, y como nosotros no teníamos nada que hacer hasta la hora del acto, nos fuimos a vagabundear por la ciudad. Allende, que estaba ocupadísimo, acometido por los dirigentes regionales, y los periodistas, que ya lo estaban esperando en el aeropuerto, se perdió inmediatamente en reuniones, de las que nosotros huíamos como del diablo.

Nos paseábamos por el alegre mercado de Iquique, mirando las chucherías expuestas en los mostradores de los pequeños stands, cuando de pronto, por encima del bullicio de compradores y vendedores, comenzamos a escuchar una voz que provenía de unos altavoces ubicados en cada esquina. Como nos pareció oír la palabra "Quilapayún", nos acercamos al lugar. Cuando ya estábamos cerca, la voz se hizo más nítida: "Se acerca a nosotros el mejor conjunto musical del mundo. Señores y señoraaaas, vengan a verloooooos, son ellos mismos en personaaaa. Señor, señoraaa, no se los pierdaaa. Véanlos como se vienen acercando a nuestro puesto móvil. Acérquense todos para pedirles autógrafos". El tono de la indiscreta voz, que de manera tan irónica anunciaba nuestra presencia en el lugar, no nos gustó nada. La gente comenzó a dirigirnos la palabra. La voz continuó los elogios y los anuncios: "¡vengan a verlooos!. ¡Aquí Ilegaaan!". El tipo estaba tomándonos el pelo abiertamente, mientras una multitud nos cerraba el paso, impidiéndonos ver quién era el insolente, que con tal desparpajo, se atrevía a reírse de nosotros. La voz seguía, imitando ahora a los anunciadores de los circos: "¡Señorrrr, señoraaa!, ¡no se los pierrrrdaaa!. Han conquistado el mundo con sus canciones. Esta noche en el Estadio abiertooooo. ¡Venga a verrrrrloos!". Los curiosos, que habían seguido acumulándose en torno nuestro, ya copaban toda la calle, y nos impedían avanzar, la situación era embarazosa. De pronto, el jocoso anunciador, abriéndose camino dificultosamente entre la multitud, llegó hasta nosotros con su bocina en la mano. Era Salvador Allende.

Cuando los presentes lo reconocieron, lo saludaron con aplausos. Hubo un revuelo de autógrafos y saludos, y se entabló un dialog, que pronto reunió a la mayor parte de los visitantes del mercado. Los asistentes comenzaron a hacer preguntas: "Compañero Allende, ¿Y usted qué va a hacer por nosotros cuando sea Presidente?" Allende, sin dejar de sonreír, respondió: "Mire, aquí están los compañeros del Quilapayún. Ellos lo saben mejor que yo, ellos le van a responder". Y nos pasó la bocina. Nuestras respuestas no fueron muy coherentes. Para sacarnos del embrollo, él mismo comenzó a hacernos preguntas más concretas. Estuvimos una buena media hora respondiéndole al improvisado periodista, hasta que decidimos disolver la manifestación, y entre vivas de todos los asistentes, pudimos por fin alejarnos del lugar.

En otra ocasión, habíamos sido invitados a un acto del partido socialista. Como de costumbre, nosotros cantábamos en la primera parte, y después venían los discursos. Esta vez, como el candidato tenía que hablar en otra manifestación, no lejos de allí, nuestra actuación servía para darle tiempo para llegar. Nosotros cumplimos nuestro compromiso, y después, nos fuimos a vestir a los camarines. Como era de esperar, Allende llegó bastante atrasado, y viéndonos ya vestidos, dio muestras de una gran desazón. Se había apurado para poder llegar antes de que nosotros hubiéramos terminado de cantar, pero no había podido. La razón de su premura la explicó él mismo: "no tengo ninguna fotografía con ustedes, y quería sacarme una aquí, en este escenario". Se quedó pensativo un momento y después dijo "¿Y no podrían ustedes volver a vestirse?". Lo vimos tan entusiasmado con la idea de sacarse una foto, que no pudimos negarnos. Volvimos a ponernos nuestros trajes, y, envueltos en los ponchos, salimos todos juntos al escenario. El público, que esperaba al candidato, y que ya nos había despedido, al vernos volver, quedó un poco desconcertado. Nos subimos al estrado, y nos ubicamos frente a los micrófonos, como si de nuevo fuéramos a cantar. Allende, que estaba al medio, fue reconocido y saludado con una ovación. Todos nos quedamos unos instantes allí, inmóviles, sin decir una sola palabra, mientras los fotógrafos hacían funcionar sus cámaras. Terminada la extraña ceremonia, salimos todos juntos de nuevo, sin decir palabra, por donde habíamos venido. La rechifla fue gigantesca. ¿Dónde estará ahora esa fotografía?

Más adelante, en 1972 y en 1973, nos tocó estar con él en el día de su cumpleaños. En la primera fecha, fuimos invitados a una recepción privada, que le hico el entonces embajador de México en Chile, quien quiso entregarle al Presidente, como regalo de cumpleaños, un pequeño concierto nuestro, en el salón de su casa. Había allí muy pocas personas, y pasamos inolvidables momentos, cantando tangos, y otros números especiales de nuestro repertorio más privado. La segunda vez, fuimos invitados por el propio Presidente, a una recepción en su casa de El Cañaveral. Esto surgió de un acontecimiento, que es la mejor prueba que tenemos de su interés por la canción. Después de golpear todas las puertas de la administración, para conseguir ayuda para la organización de un Festival de la Nueva Canción, lo único que nos quedó, fue dirigirnos directamente al compañero Presidente. El se entusiasmó con la idea, y nos apoyó directamente. El Festival, cuyo principal responsable fue Rodolfo, se realizó en Santiago, el 29 y 30 de junio de 1973, justamente en los días del Tancazo, alzamiento militar que preludió lo que después sería el verdadero golpe. Para retribuirle su ayuda, el día 26, fecha de la apertura de nuestro evento, todos los artistas participantes fuimos a saludarlo a la Moneda. Llegamos enhorabuena, porque era el día de su cumpleaños. Estábamos instalados en una sala, escuchando sus saludos de bienvenida, cuando de pronto, Hernán, que estaba allí presente, dio uno de sus saltos característicos, que indicaban que por fin se había acordado de algo importante: ese día era también el día de su cumpleaños. El salto de Hernán interrumpió el discurso, y los dos festejados se abrazaron. Para celebrar la coincidencia, Allende nos invitó a su casa al día siguiente. La fiesta era bastante íntima, estaban algunos ministros, amigos personales, y algunos artistas de nuestro festival, Zitarrosa y El Temucano. El Presidente era un alegre anfitrión, iba y venía con bandejas y copas, haciendo bromas, e introduciendo en la conversación a los recién llegados. A nosotros, en un gesto especial, nos apartó un momento, guiándonos hasta su gabinete de trabajo. Allí estuvo mostrándonos los diferentes regalos que había recibido durante su mandato, algunos cuadros, piezas de marfil, y otros pequeños objetos que él amaba y que estaban vinculados a su historia: daba la impresión de un hombre que hubiera cumplido el más importante de sus sueños. Se sentía a sus anchas en su rol de "compañero Presidente". Después de esta conversación, volvimos al salón: Orlando Letelier, Ministro de Relaciones Exteriores, era ahora el alma de la fiesta. Después de algunas canciones del Temucano, él había tomado la guitarra, y estaba cantando alegres corridos mexicanos. La guadaña de la muerte estaba todavía lejos.

Pero todos estos encuentros, muy superficiales, no nos permitieron conocer más profundamente al presidente Allende, aunque todos ellos nos iluminan hoy día su recuerdo, con rasgos muy concretos de humanidad y simpatía. Para nosotros, Allende siempre fue el personaje que nuestro pueblo quería, el que vimos en las manifestaciones, el Chicho, que en las industrias dialogaba con los trabajadores, que explicaba su programa, incansablemente, en las poblaciones o en los campos, un hombre cercano y distante, cuya imagen, demasiado cargada con los hechos políticos cotidianos, escondía todavía su verdadera dimensión histórica. Allende, con su aspecto de tío bueno, afable, sonriente y bonachón, no recordaba para nada la imagen que entonces teníamos de lo que tenía que ser un héroe legendario. Su importancia fue apareciendo con el tiempo, y su vida, como todas las que verdaderamente se cumplen, se reveló con su muerte.

Por aquella época, los chilenos estábamos lejos del ideal de la heroicidad individual. Para reímos de nosotros mismos, algunos, tomando la consigna de la revolución cubana, decían: "Patria o... sentémonos a negociar". Allende parecía corresponder a esta imagen antiextremista, siempre dispuesta a buscar arreglos, a discutir para no ser empujado a la violencia, a esforzarse por recuperar la concordia, a alejarse lo más posible de las situaciones absolutistas. Pero también estábamos equivocados en esto: la heroicidad también puede venir de un espíritu pacífico. Es la situación extrema, la que conduce a un hombre a mostrar su verdadero valor, pero el verdadero héroe no es necesariamente el que busca este momento sin retorno, el que empuja las alternativas hacia la muerte o la vida; lo heroico es la respuesta a este momento, no la exigencia de que éste venga. Y tal vez, la más verdadera grandeza sea precisamente ésta, la que nos sorprende, justamente, porque lo que se buscaba no era el heroísmo, sino la paz y la concordia. Allende es un héroe espontáneo, no construido, no buscado, que cae en la situación extrema, justamente porque él ha querido lo contrario, él es víctima de una situación a la que ha sido arrastrado, pero frente a la cual no puede retroceder, y por eso la enfrenta con amor y valentía. Ese es el principal recuerdo que nosotros siempre tendremos de él, es decir, el mismo que se grabó en el corazón de todos los chilenos demócratas.

Durante una de esas tantas manifestaciones en las que participamos, detrás del escenario, y mientras esperábamos nuestro turno de actuar, pudimos tener con él una rápida conversación, de la que surgió una idea que después tendría mucha importancia para nosotros. Por esa época, en plena campaña, la posibilidad del triunfo era cada día más cierta. Algunas agencias de prensa ya estaban tan convencidas de que la izquierda ganaría, que habían iniciado una verdadera campaña de contrainformación, mostrando los peligros que caerían sobre el país, en el caso de que Allende fuera elegido. El cuco del comunismo comenzaba a preparar a la opinión pública latinoamericana para una eventual ofensiva reaccionaria en Chile. La imagen de inquietud exterior podía ayudar a corroer las bases de apoyo del futuro gobierno, y era un motivo de constante preocupación para los dirigentes de izquierda. Allende estudiaba la posibilidad de contrarrestar esta campaña, creando una agencia nacional de noticias, pero no disponía de medios económicos para hacerlo. Esto dejaba al futuro gobierno, entregado a la imagen que quisieran dar de él las agencias norteamericanas. Conversando de estas cosas, Allende nos sugirió que los artistas podíamos contribuir a la causa popular si coordinábamos mejor nuestras salidas al extranjero. Si la prensa de los países que visitábamos llegaba a interesarse en nosotros, podíamos contribuir a dar una imagen más positiva de las ideas del nuevo gobierno. Más adelante, este proyecto tomó cuerpo, y se transformó en una verdadera campaña de difusión, llamada, "Operación Verdad", en la cual participaron varios artistas nacionales, y algunos extranjeros interesados en el proceso chileno. Así llegaron a nuestro país varios músicos de renombre, entre ellos, Theodorakis y Luigi Nono, los cuales aceptaron la invitación para venir a constatar en el mismo terreno lo que verdaderamente estaba ocurriendo. Ambos tienen hoy día creaciones relacionadas con Chile, Theodorakis, el "Canto General" y Luigi Nono, "Como una ola de fuerza y luz".

Por esa época, nosotros todavía no éramos muy conocidos en el extranjero, pero alguna influencia habíamos llegado a tener en los países vecinos del Uruguay y la Argentina. Por otro lado, nuestros discos ya habían tenido algunas ediciones en Europa. Esto nos permitía encarar la posibilidad de organizar tournées por esos países.

El primer país latinoamericano que conocimos, fue el Uruguay. La primera vez que fuimos, fue acompañados de Víctor Jara, y además de cantar en algunas manifestaciones políticas universitarias, hicimos dos o tres conciertos en el teatro El Galpón de Montevideo. El Uruguay de esa época (1968) vivía un proceso muy parecido al chileno, y su esquema político correspondía bastante bien a la repartición de fuerzas en Chile. Nosotros éramos huéspedes del Frente Amplio, que correspondía a nuestra Unidad Popular y que ya tenía como abanderado, al General Seregni. De las actuaciones en el Galpón, se hizo un disco en directo, que, según me cuentan, todavía se vende en los negocios de discos de Montevideo. Como nuestras canciones estaban marcadas por una situación histórica muy semejante, no es raro que nuestra música encontrara allí una acogida parecida a la que tenía en Chile. El país se preparaba para las elecciones que debían tener lugar en noviembre de 1970, es decir, dos meses después que las nuestras. Lamentablemente, como se sabe, el golpe vino antes, en junio del mismo año, justo en los días en que nosotros vivíamos el Tacnazo y preparábamos nuestro Festival de la Canción.

Zitarrosa, que estaba presente en nuestro evento, tuvo que volverse rápidamente a la Argentina cuando lo llamaron para anunciarle la terrible noticia. A partir de ese momento, su vida cambió de rumbo, el tiempo de desgarros y de exilios había comenzado. En su país, pudimos apreciar el cariño que despertaban sus canciones en su pueblo. Pero la "Chamarrita de los Milicos", en la que llamaba a los militares a una conciencia de mayor solidaridad con el pueblo, no había entrado en los cuarteles uruguayos. "Chamarrita cuartelera, no te olvides que hay gente afuera...". Más adelante, viviríamos con él hermosas experiencias, compartiendo el escenario, aunque para él, nada podía paliar las penas del exilio. Hay algunos que lo soportan, hay otros que no pueden acostumbrarse a vivir lejos de su tierra. Alfredo pasó años muy negros alejado del Uruguay, pero, felizmente, como hace poco leímos en una revista, para él ya ha llegado el momento del reencuentro. Recuerdo hermosos conciertos en los que cantamos juntos: en Madrid, en México, y una vez, hasta en la misma plaza de San Marcos en Venecia, mirando la espléndida fachada de la Catedral, en medio de las turísticas palomas que revoloteaban a nuestro alrededor. Era una manifestación de solidaridad con el Uruguay. Mientras cantábamos, una paloma, más osada que las otras, se paró en el mango de una de nuestras guitarras. Allí se quedó un rato, para que todos notaran su presencia, hasta que finalmente voló junto a sus compañeras. Lo que esto simbolizaba, lo sabemos hoy día perfectamente. Ha sido más difícil de desentrañar, el simbolismo de la acción de otra, más descarada, que se paró en el borde del bombo, dejándonos un recuerdo felizmente borrable con agua y jabón.

Creo que en Uruguay, se nos vino por primera vez a la cabeza la idea de Transandinia, ese país que hemos inventado, para readecuar nuestras experiencias a los ordenamientos geográficos. Lamentablemente, nuestros inventores de países no han sido muy diestros en su oficio, y han elevado límites y fronteras, sin tomar mucho en cuenta lo que verdaderamente somos. Si se hubiera tratado de hombres, y no de países, éstos, hoy día tendrían que aceptar que una pierna o media cabeza no son de ellos, sino del vecino, A nosotros, ni el Uruguay, ni la Argentina, se nos han revelado jamás como tierras verdaderamente extranjeras. En ambos reencontramos de inmediato casi todo lo que amábamos u odiábamos en el nuestro, de donde nos vino esta idea de reinventar el país que somos, el cual corresponde mejor a lo que hemos vivido en todos estos años. El cono sur es un solo país, Transandinia. Nosotros no sabríamos decir donde comienza, ni hasta donde llega, qué regiones incluye, cuáles excluye, pero de su unidad cultural y humana no nos cabe la menor duda. Desde que pisamos por primera vez estos territorios, nos dimos cuenta que teníamos que revisar de inmediato muchos de los mitos que nuestra falsa identidad ha forjado en nuestras cabezas, hasta tangos y vidalitas hemos hecho. Los latinoamericanos no tenemos una idea perfectamente clara de lo que es un país, hay que viajar a Europa, para darse cuenta qué rasgos pueden hacer verdaderas diferencias entre los pueblos. Alemania, Francia, Inglaterra, España, son países, pueblos diferentes, Argentina, Chile, Uruguay, son regiones, paisajes, variaciones humanas y geográficas de una misma realidad cultural.

Estamos acostumbrados a hablar del sueño de Bolívar y San Martín, como si nuestra unidad sólo tuviera sentido en la creación de un estado unitario, y como si nuestra actual dispersión fuera un hecho definitivo. La verdad es que nuestra realidad no ha cesado nunca de ser unitaria, y aunque la unidad administrativa de América Latina siga apuntando allá lejos, como una esperanza casi inalcanzable, hace ya bastante tiempo que nuestros pueblos están viviendo una realidad cultural única, o, por lo menos, común.

Recuerdo muy bien nuestras sensaciones cuando bajamos del avión en el aeropuerto de Carrasco, en Montevideo. Nuestros invitantes estaban inquietos por el retardo del vuelo; en cuanto recuperamos nuestras maletas, apuradamente nos metieron en un bus, y nos llevaron directamente a cantar en una manifestación, que tenía lugar en la esquina de un barrio suburbano. Allí, en un escenario hecho de palos dispuestos sobre algunas mesas, cantamos algunas de las canciones que interpretábamos en Chile en ese tipo de actos. Delante nuestro, los vecinos, que por causa del retardo, habían pasado un largo tiempo esperándonos. La situación era la misma que hubiéramos tenido en Chile; las caras que nos escuchaban eran las mismas, las reacciones eran las mismas. O no habíamos salido de Chile, o habíamos estado viviendo desde siempre en el Uruguay. ¿Cómo vamos a saber lo que realmente somos, si nosotros mismos nos encargamos de borrar las pistas?

Para expresar esta misma idea, Borges, con bastante malicia, define al Uruguay como "una provincia argentina que queda en el Brasil". Yo diría que si esto es verdad, y seguramente lo es, tal vez se podría decir también, que el Brasil es la parte de México donde hablan portugués, que México es el límite de Ecuador con los Estados Unidos, que el Ecuador es la parte ecuatorial de Chile, que Chile es una isla de Guatemala, y que Guatemala es la Honduras de Costa Rica y etc., etc. Todo esto es casi verdad, y seguirá siéndolo, hasta que por fin seamos lo que somos. ¿Y qué somos? No lo sé. En todo caso chilenos, argentinos y uruguayos, somos lo mismo.

En Uruguay tuvimos los primeros contactos con los protagonistas del movimiento de la canción uruguaya, la cual había surgido con fuerza, y con características muy semejantes a nuestra Nueva Canción. Los representantes más connotados eran, Zitarrosa, Daniel Viglietti y Los Olimareños. Estos artistas, junto a muchísimos otros, estaban viviendo un proceso de renovación de lo popular, que comenzaba a irradiar su influencia hacia los demás países latinoamericanos. Algunas de las canciones de Viglietti ya se cantaban en Chile: los hermanos Parra y Víctor Jara se habían encargado de difundirlas.

El movimiento uruguayo, nacido también en un proceso de fuertes oposiciones y tensiones, que culminaría en el gobierno de Jorge Pacheco Areco, con una política francamente represiva, era una respuesta muy politizada y radical, fiel expresión de lo que pasaba entonces en nuestro continente. De Viglietti nosotros cantamos la "Milonga de andar lejos", bella muestra de ese inagotable género de canciones latinoamericanas que surgieron por aquella época, y que no han cesado de aparecer desde entonces en nuestra música popular. Pero nuestro repertorio se llenó de canciones uruguayas, "El peoncito del mandiocal", "Patrón", de Aníbal Zampayo, "Cuidado Comendador", de García Vigil, escrita para un montaje teatral del Galpón, "El Uruguay es mi tierra", tomada del repertorio de los Olimareños, y muchas otras. Era un tiempo en que todos andábamos echando abajo las fronteras. Algo cambió desde entonces, no sé si para bien o para mal, el drama histórico de nuestros pueblos nos hizo volver a reconcentrarnos en más estrechos límites. Pero vendrán tiempos de nueva unidad, y lo que avanzamos en esa época, servirá de surco.

En Argentina también hicimos una rápida carrera: comenzamos actuando en un pequeño teatrito de Buenos Aires, donde no cabían más de trescientas personas. Se llamaba, el Pairó, y en él cantamos durante una semana, la "Cantata Santa María". El éxito fue tal, que al cabo de unas semanas tuvimos que volver. Cantamos en un recital conjunto con "La Negra", Mercedes Sosa, que ya era la figura más importante del canto nuevo en su país. La actuación tuvo lugar en el Gran Rex, y el entusiasmo de la gente hizo que se armara una trifulca nunca antes vista frente al teatro. La manifestación impidió el tráfico durante una hora en la calle Corrientes, la gente rompió las puertas de vidrio de la entrada, y cientos de personas entraron, atestando la sala hasta el extremo. Cuando quisimos salir a cantar, no podíamos abrir las puertas de los camarines, porque, hasta los estrechos pasillos detrás de la escena, estaban llenos de público. Felizmente, teníamos un citófono dentro, y pudimos organizar la salida como una emergencia; los tipos de la organización vinieron a buscarnos, y nos fueron abriendo paso, mientras nosotros, con nuestras guitarras e instrumentos, tratábamos de avanzar. Dificultosamente llegamos ante los micrófonos, y durante todo el concierto, tuvimos que quedarnos en el estrecho espacio que nos dejaba el público, en el cual apenas cabíamos. El final fue apoteósico, seguramente uno de nuestros más grandes éxitos. Después de este concierto, todo fue más fácil, la próxima presentación sería en el famoso Luna Park, enorme galpón, ubicado junto al puerto, lugar que nosotros conocíamos, porque desde allí se transmitían las peleas internacionales de box. Es hermoso cantar allí. Aunque el sitio no puede ser más feo e inhóspito, alberga una especie de poesía extraña, esa que acumulan los lugares donde han ocurrido grandes cosas. No conozco su historia, pero debe ser muy parecida a nuestro teatro Caupolicán, en el que en las primaveras funcionaba un circo, al que todos tos niños chilenos han ido alguna vez; allí, todos los políticos importantes han hablado, cientos de manifestaciones de todas las causas imaginables han tenido allí lugar, sucediéndose con los campeonatos de catch, de boxeo, o de basket ball, y las funciones de ballet, de música clásica, o los conciertos de rock. Al cabo de algunos años, estos barracones son como una gran memoria de hormigón armado, en cuyos muros siguen resonando los ecos de triunfos y derrotas.

Ya he hablado algo de la importancia que tenía para nosotros el movimiento de la canción argentina. Éste había surgido a mediados de los años cincuenta, como un rebrote nacionalista en el campo de la música popular. El peronismo, que llegó al poder al término de la segunda guerra mundial, favoreció la difusión de la música folklórica, al mismo tiempo que sus medidas económicas permitían una gran afluencia de provincianos hacia la capital. Ellos trajeron su música, y la supieron imponer en gran escala, creándose un verdadero boom de canciones folklóricas, cuyos efectos llegaron hasta Chile. La samba, la chacarera, la milonga, y otros ritmos típicos argentinos, se expandieron con fuerza en el cono sur, acentuando la tendencia de los nuevos creadores hacia la preocupación por las raíces. Más adelante, este movimiento de canción, predominantemente folklórica, se fue transformando, adaptándose a los gustos citadinos, las letras paisajistas fueron suplantadas por hermosos poemas, mucho más cercanos a la realidad moderna de Buenos Aires, las melodías fueron saliéndose de las formas y ritmos tradicionales, y los arreglos se fueron haciendo más sabios y más respetuosos de las normas del conservatorio. De toda esta dirección, mejor adaptada a la ciudad, surgió en 1958, el Nuevo Cancionero argentino, movimiento que agrupó a los artistas más comprometidos con la lucha política, Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Óscar Matus, Tito Francia, Manuel Tejón, César Isella y otros. En toda esta gente, nosotros nos reconocimos de inmediato, iniciando, desde los primeros años de nuestro trabajo, una colaboración y un intercambio de experiencias, que no ha cesado con los años. Como resultado de esta identidad de propósitos, hicimos muchos conciertos con Mercedes, e incluso llegamos a grabar juntos una canción, "La carta", que aparecería en el disco que la cantante argentina le dedicó a nuestra Violeta.

Cuando nosotros llegamos por primera vez a la Argentina, la música chilena era prácticamente desconocida. Gracias a Mercedes, a Isella, y a muchos otros, que comenzaron a difundirla en excelentes interpretaciones, pronto quedó a la luz, que todos estos movimientos musicales que el cono sur estaba produciendo, eran, en el fondo, diferentes formas que tomaba un mismo entusiasmo, una misma esperanza, que nos hacía cantar a todos en la misma dirección. Es significativo, que el día en que en Chile se celebró el triunfo de Allende, con una gran concentración en plena Alameda, detrás del escenario, sentados en una cuneta, y con un fondo de vivas y discursos, pasamos varias horas conversando con Mercedes Sosa. Hablábamos, entusiasmados de las proyecciones para nuestros pueblos de este gran inicio histórico. Que yo recuerde, nadie cantó en ese acto. No era necesario, estaban cantando las multitudes de las grandes alamedas.