Isabel Parra: La firme y dulce voz de Isabel

Al momento de la entrevista, es un centro cultural donde los Parra tienen una suerte de centro de operaciones. Isabel nos advierte que tiene poco tiempo, pero sabemos que esas advertencias son vulnerables con un cuestionario pecaminoso, que invite a la descarada costumbre de interpelarse, dudarse, de controvertir.

 

¿Cómo surgen sus primeras composiciones?

 

I. P.: Yo estaba trabajando con Violeta como de los seis años, porque mi mamá trabajaba en la música y la música era el punto de referencia de nuestra vida: ella cantaba, sus hermanos cantaban, su papá cantaba, entonces, de pronto, nosotros cantamos también, y bailábamos y trabajábamos con ella. Eso significó que éramos discípulos voluntarios o involuntarios, o sea, que igual nos íbamos convirtiendo en músicos, en artistas, de manera involuntaria, diría yo. La Violeta grababa discos y me llevaba a mí a cantar con ella, canciones folclóricas o canciones que ella consideraba que yo tenía que cantar, pero yo no tenía ningún criterio; yo iba y cantaba, no más, y me daba lo mismo. Pero me gustaba hacerlo, porque sentía que estaba haciendo una cosa que ella quería que yo hiciera, entonces, no me desagradaba tampoco, pero no era mi motor, no era lo mío.

 

Esto pasó durante mucho tiempo hasta que finalmente yo me di cuenta de que en realidad me gustaba cantar y que era bueno esto, que no era dañino. Pero yo estaba muy lejos de pensar en convertirme en una cantante profesional, porque se suponía que la cantante y la persona era ella, mi mamá. Así pasaron muchos años hasta que empezamos a descubrir otro tipo de canciones, con el primer viaje a París empezamos a ver que la canción se salía de esta imagen folclórica, con la mamá cantando, ¿te fijas?

 

¿Qué había, en específico, en Francia?

 

I. P.: En Francia, nosotros cantamos en los boliches del Barrio Latino, yo no tenía ninguna cultura de nada, de nada musical fuera del contexto en que yo me movía en Chile y fuera de algunos nombres como Carlos Gardel, Juan Sebastian Bach, Beethoven, que era la música que se escuchaba en mi casa. Pero, de trovadores o de... además, yo era muy chica, entonces, siempre estaba llevada de la mano.

 

¿Con qué otros cantautores se encontró?

 

I. P.: En primer lugar, encontré a otros latinoamericanos y encontré que los instrumentos latinoamericanos se tocaban en París y que había muchos cantores latinoamericanos que tocaban en París. Yo me puse a tocar con ellos, con mexicanos, con venezolanos, con paraguayos; yo nunca había conocido a un venezolano que tocara o a un paraguayo; yo conocía puros chilenos. Entonces, conocí instrumentos como el cuatro, el arpa paraguaya y los ritmos de otras partes; (aunque) conocíamos a Atahualpa Yupanqui en Chile, mi hermano tocaba ya milongas. París nos abrió el continente latinoamericano, pero yo seguía sin componer canciones e incorporé este canto parisino de música latinoamericana, que era estupendo, porque después el tiempo demostró que los mejores intérpretes y autores estaban pululando en esos años en París.

 

Saliendo de lo folclórico, ¿qué novedades trajo París?

 

I. P.: Saliendo de lo folclórico, ya la Violeta había empezado a componer canciones de compromiso social.

 

¿De qué año estamos hablando?

 

I. P.: 58, 59. Ella ya se metió en ese mundo del compromiso, de cantar canciones con vivencias que ella iba teniendo; ya no eran canciones convencionales, que hablaban siempre de lo mismo, el tipo de canciones que uno acostumbra a oír siempre, que es como la canción que se escucha ahora, o sea, ha habido un tremendo retroceso, por lo menos en eso, en Chile, y ahora se cantan cuestiones convencionales y cuestiones que no dicen nada.

 

Eso en términos de la temática...

 

I. P.: De la temática.

 

¿O de la música también?

 

I. P.: Pero eso es otro cuento. (Retoma el tema anterior) París abre un abanico de posibilidades y las cosas que van ocurriendo, encuentros en Cuba, la canción de todos estos latinoamericanos, que están en cada país haciendo una canción distinta, de un compromiso social. Y yo sigo sin componer; yo canto canciones de Daniel Viglietti, canciones folclóricas venezolanas, canciones de la Violeta, pero yo no hago ninguna canción mía. La primera canción que compongo, la hago después de que mi madre se muere, que es una canción que ni la repito, porque a mí no me gusta; la recuerdo y todo, pero no la rescato como algo que tenga valor; valor literario, para mí no tiene ninguno.

 

¿Qué canción es ésa?

 

I. P.: No, po’, si ni la cotizo... puros lugares comunes, pero a mí me da un poco de ternura y pena, porque es mi primer intento de... a la gente le gusta mucho esa canción, pero a mí no, entonces, cuando yo hago un rescate de lo mío que he puesto en mis siete u ocho compactos, ahí no la tengo esa canción.

Por otro lado, la Violeta decía que nosotros seguro íbamos a hacer nuestras canciones, ella lo daba por hecho, sin que creyéramos mucho.

 

¿Usted sintió la necesidad, como la tuvo Ángel, de separar aguas con su mamá?

 

I. P.: No, no, no de la misma manera. Yo creo que las relaciones de hijo y de hija son distintas; yo no tuve necesidad de esa separación. Pero, por supuesto, que también en un momento se rompió un cordón musical y nosotros empezamos a cantar solos, sin ella, pero sin conflicto.

 

¿Tiene alguna fórmula para componer?

 

I. P.: Mira, lo que yo he tratado es rehuir la fórmula que tenemos incorporada, que es la fórmula de la música tradicional, por ejemplo, de la música que recopiló la Violeta; eso como que lo tiene uno muy metido dentro, entonces, tratar de romper esa forma, eso es lo que yo trato de hacer, que las frases no sean todas cuartetas, no sean décimas, que sean distintas.

 

Eso se nota en sus letras, particularmente.

 

I. P.: Eso lo hago a propósito, porque si no, haría puras cuestiones octosilábicas y cuartetas que me salen así (chasquea los dedos)... yo voy caminando por la calle y puedo ir haciéndolas, pero encuentro que no es nada original eso. Lo digo porque lo tengo incorporado, pero sé que no todo el mundo lo hace, o sea, que también es difícil hacer eso, y que es una cosa que ya está adentro. También me gusta hacer una canción en, en...

 

¿Décimas?

 

I. P.: No, en décimas no he hecho y no quiero hacer.

 

¿Por qué?

 

I. P.: Noooo, después de las décimas de la Violeta, de las décimas folclóricas de Venezuela, ¿para qué voy a hacer décimas? O las décimas que ha hecho Silvio (Rodríguez). Entonces, trato de hacer otra cuestión. O... es como si me pusiera hacer sonetos... ¡me da plancha! Entonces, tratar en esta sencillez, porque yo encuentro que lo que hago es lo más sencillo del mundo, tratar de no ir copiando y no repetirme, rehuir la métrica también. De pronto, me propuesto hacer una canción que no rime ninguna frase con la otra.

 

Eso es difícil. ¿Cómo lo hace, repitiendo una frase musical?

 

I. P.: No sé, no sé, porque no te puedo dar cuenta de cómo lo hago. Es decir, hago, por ejemplo, en esa canción, yo hice un dibujo donde la primera línea tenía cinco versos, la segunda tenía seis, la tercera tenía siete, la cuarta tenía ocho, la quinta tenía nueve; era un dibujo y nada rimaba con nada. Entonces, después tuve que hacer las frases y tuve que buscar el tema y resultó. Es como un juego.

 

¿Qué canción es ésa?

 

I. P.: “Abril pone las cosas en su lugar”. Entonces, de repente rima, de repente no rima, eso ya lo hago como quiero. No es como esos poetas que dicen: la rima me llevó pa’llá, o el verso me llevó pa’cá, no sé, esas cosas yo no las uso. Lo que me ha resultado muy fácil de hacer son músicas para los textos de la Violeta; eso lo puedo hacer en dos minutos.

 

También le ha tocado hacer música a un texto de Violeta, y después encontrar la música que la propia Violeta le había hecho.

 

I. P.: Sí.

 

¿Cómo fue?

 

I. P.: Así mismo fue y eso era bonito, porque a mí me encantó la música de ella, pero también me gustaba la mía y encontré que eran completamente distintas, es difícil no imitar también a la Violeta, en el inconsciente, ¿te fijas?; hay que estar siempre como cuidando lo de uno, o sea que, por lo menos, uno sea uno, que es lo que le pasa a la Tita (hija de Isabel), que es súper original.

 

Sí, es bien distinto a lo suyo.

 

I. P.: Y distinto a lo de la Viola. Son como esas cosas las importantes, no copiar esto, no copiar lo otro, no copiarme a mí misma, tratar, en lo posible, de no ser repetitiva. Ya con eso yo estoy más o menos conforme, pero no me considero que soy una poeta; yo hago unos textos a los que les pongo música, de algo que yo necesito cantar. Lo que marca un momento importante en mi trabajo es conocer a Silvio Rodríguez y la música de él.

 

¿Eso es el año 71?

 

I. P.: Eso es el año 70, cuando recibo un disco con “La era está pariendo un corazón”, un disco chiquitito. Yo nunca había escuchado música de esa manera, música en español, de un cantante del Caribe.

 

¿Conoció a Silvio antes que a Milanés?

 

I. P.: Lo conocí al mismo tiempo, pero me fui para el lado del Silvio al tiro; fue el que más me interesó, tanto que yo lo empecé a buscar y llegué a su puerta y llegué a su casa, porque yo quería saber quién era el que cantaba así y por qué cantaba así.

 

¿Influyó en sus creaciones posteriores?

 

I. P.: Influyó en el sentido de que yo agarré muchas canciones y me las apoderé. ¿Por qué me las apoderé? Porque este hombre estaba diciendo lo que yo quería decir y lo estaba diciendo de la manera que yo sentía que había que decirlo, y como yo no lo podía decir, a mí me daba lo mismo, era como si yo lo dijera. Era perfecto para mí.

 

¿Qué canciones?

 

I. P.: ¡Todas! Todas las que yo canto de él, todas las que yo canté de él. Incluso canciones que si bien tenían un contenido con el cual yo no estaba absolutamente de acuerdo, de acuerdo como chilena, consciente, con una idea, con un compromiso público; por ejemplo, “Te doy una canción”: yo no he sido mirista, no he sido guerrillera, no he estado en las trincheras nunca, pero sí que sentía que yo podía cantar eso, porque, aunque yo no compartía esa fórmula, la respetaba, y en el respeto ése, valía que yo la cantara. El ponía en mi boca y en mi corazón lo que yo necesitaba cantar.

 

¿Han compuesto juntos?

 

I. P.: No. No, porque, además, cómo voy a componer yo con él, si él...

 

¿No le ha pasado un texto o algo así?

 

I. P.: No. Primero, vivimos muy lejos, y cuando nos juntamos, que no es con frecuencia, no nos ponemos a hacer canciones. Pero, él sí me muestra, siempre, y yo siempre investigo qué es lo que está haciendo. Él siempre ha tenido el tiempo para decirme “quiero hacer esto” o “hace tiempo que no hago esto, ¿qué te parece?”. Y yo agarro todo, grabo todo y me he alimentado mucho de eso; ha sido muy determinante para mí.

 

Yo estoy esperando unas canciones que me prometió que me iba hacer, canciones para cantar con el cuatro; él se compró un cuatro aquí en Chile y lo tiene en su casa; yo vi el cuatro y vi su casa, y me dijo “ahí lo tengo; de repente me voy a poner a hacer las canciones”.

 

En algunas de sus canciones parecen entrelazarse la nostalgia que provoca el exilio con la nostalgia amorosa. ¿Hasta qué punto es buscada esa mixtura?

 

I. P.: Mira, yo creo que eso que tú estás diciendo uno no lo analiza cuando va a hacer el texto: uno hace el texto y tú lo analizas, tú ves ahí lo que quieres ver y tú escribes sobre eso; a lo mejor eso que tú dices es razonable racionalmente, pero cuando uno hace un texto no lo hace racionalmente; puede que ese “no te hablo, vida mía” no sea a un hombre, no sé; se puede percibir como que le estoy hablando a una persona, pero puede ser, no sé, un cerro que no veo más o... eso es raro, que la gente crea una cosa y no ha sido así, o a lo mejor era así , pero se me olvidó. Pero, claro que son canciones que están hechas afuera con una nostalgia tremenda por algo que se nos fue, que no tenía.

 

¿Hasta dónde condicionó el terruño su creación posterior, en el exilio?

 

I. P.: Yo me he preguntado mucho esto que tú me preguntas, porque yo tengo fama de ser la nostálgica, la exiliada con más nostalgia y la que hizo más canciones de exilio, qué sé yo. Ahora, lo que yo me pregunto y lo que yo me preguntaba mucho cuando yo hacía estas cosas afuera, era qué me pasaba con esto de la patria, o sea, por qué a mí me pasaba eso que no me dejaba vivir en paz, que no me dejaba estar contenta. Pero yo todavía ando buscando eso: yo hace diez años que volví o más y ya no sé lo que es, ya no sé; antes eran ciertos rincones, ciertos recuerdos, algunas visiones de la infancia, mi mamá, mi papá, pero ahora no podría definir qué era lo que yo en ese momento añoraba. Ahora sí que se me diluyó completamente, pero no es por azar que yo vivo acá y que me quedé aquí, pero qué es lo que es, no sé.

 

Para que vamos a hablar de identidad y esas cuestiones que yo no creo. Ya la palabra “identidad” no me gusta. Pienso que hay otras cosas más importantes, que tienen que ver más con la emoción que con un catálogo de significados, de identidad, de ser nacional, la patria, el patriotismo. A estas alturas de la vida, pa’ mí todo eso son puras estupideces.

 

Y hace diez años atrás, ¿creía en esas palabras?

 

I. P.: O sea, yo creo mucho en la identidad, pero no cómo se habla de la identidad, no cómo se habla en debates, en mesas redondas, qué es ser chileno, en toda esa majamama yo ya no creo. Creo en una emoción con respecto a lugares o pertenencias...

 

Algo afectivo.

 

I. P.: Es una cosa afectiva y es una cosa muy misteriosa y a mí me encanta que sea así, me encanta no poder decir qué es chileno, porque esa cuestión es un absurdo también. Por ejemplo, yo hago canciones, casi todas mis canciones, las hago con ritmos venezolanos y con un cuatro, y qué significa eso: ¿que yo soy venezolana? A lo mejor soy venezolana.

 

Entonces, como que no tiene importancia. Pero, si tú haces una mesa redonda donde se discute la identidad (habla con tono solemne), si es chileno o no es chileno y te ven con un cuatro y dicen que no es chileno. Yo no quiero caer en eso de buscar el significado a estas cosas; yo creo que no tiene, como que es una pérdida de tiempo.

 

Eso no significa que yo te diga que soy ciudadana del mundo. tampoco, o que estoy en todas partes. No, no quiero ser prepotente en ese sentido, sino que son cosas súper misteriosas.

 

Usted ha estado cercana a un círculo marcadamente de izquierda, que, además, muchas veces es convencional y dogmático. ¿Esta condición marcó su obra? Decimos “condición” por eso de que se es de izquierda o se es de izquierda...

 

I. P.: Sí, yo soy de izquierda...

 

...independiente de que después modifique en algo su pensamiento.

 

I. P.: Noooo, claro, es decir, no hay otra palabra para nombrar eso. O se es de izquierda o se es derecha, no hay vuelta que darle. En cualquier situación, en cualquier circunstancia, como sea, yo me tengo que situar en ese lado en que yo siento que estoy situada y que voy a estar siempre situada y que se llama “izquierda”. Ahora no se llama “partido político”.

 

¿Y cómo se siente eso en su obra?

 

I. P.: Nosotros nos hemos movido... bueno, cuando digo “nosotros”, no sé, estaré hablando de mi hermano, de mí... Yo me he movido en un campo que no está limitado, es decir... a ver... ¿cómo te lo digo? Si yo hago una canción que aparentemente no dice nada, no tiene un trasfondo, soy la misma persona que hace esa canción “Póngale el hombro, mi’jito”, que hasta un poco panfletaria puede ser, que es una canción muy contingente, que tuve ganas de hacerla en ese momento pa’ llamar al trabajo voluntario, pero no la hice porque estaba en un partido político o porque la Gladys Marín me dijo que hiciera esa canción, sino que por ganas propias.

 

Ahora, ¿qué ocurre? Esa canción sirvió harto, sirvió mucho y yo estaba recontenta de que sirviera, pero no son canciones que están premeditadas ni hubo una reunión de partidos para decirme que yo la hiciera.

 

Yo hago todo en mi casa y he hecho lo que he querido, sin dejar de ser yo y sin dejar ser de izquierda, sin dejar de ser lo que soy y lo que he sido.

 

También ese convencionalismo fue musical. Si usted hubiera usado guitarra y bajo eléctricos, ¿se hubiese producido una incomprensión de parte de este sector?

 

I. P.: Noooo (muy suave). No, porque ahí estás partiendo tú de un prejuicio, o sea, si tú preguntas eso, es porque tú te imaginas que en ese momento...

 

No, si la pregunta es blanca.

 

I. P.: Nooo (suave y coqueta), no es cierto, no, en absoluto. Eso ocurre mucho: la gente piensa, como tú, mucha gente, que a lo mejor si se usaba eso, se enojaba no sé quién, o que nosotros teníamos que movernos en un espacio muy determinado. No, eso sácatelo de la cabeza.

 

No conozco ninguna persona de esa época que tuviera que atenerse a ciertos cánones de creatividad; todos nosotros hacíamos lo que queríamos y lo hicimos y lo seguimos haciendo.

 

Yo creo que cada uno tuvo una opción. En primer lugar, ustedes ya saben que este cuento es mayoritariamente masculino; en la Nueva Canción Chilena hay muy pocas mujeres, no sé cuántas hubo... un grupo que trabajó con el Víctor (Jara) quizás, la Violeta que aparece como lo central de este movimiento... Yo creo que, de lo que yo recuerdo, cada uno hacía lo que sentía que tenía que hacer y de repente había proyectos comunes, como nosotros con el Inti-Illimani, con el Luis Advis. Yo creo que había una libertad absoluta de creación. Yo grabé con los cubanos, con el Grupo de Experimentación (Sonora del ICAIC, Cuba), con esos bajos, guitarras eléctricas y nadie se hizo la pregunta de si eso estaba bien o estaba mal.

 

¿Qué pasó con la dispersión que produjo la dictadura: se disolvió la Nueva Canción Chilena?

 

I. P.: Es otra cosa, no es que se disuelva la Nueva Canción: cada período tiene la música que tiene que tener. Es indudable que al salir, al quedar todos desparramados después de la tremenda barbaridad que ocurrió aquí, todo cambiara. Yo creo que ese movimiento se mantuvo y se mantiene todavía; de hecho los grupos siguen existiendo, los más importantes siguen existiendo; y después se convirtió en otra cosa ese movimiento, lo integraron otras personas, la gente que quedó aquí adentro. Pero quedó la escoba, por supuesto que quedó la escoba. Indudablemente que yo el año 70 no cantaba lo mismo que el 74. Había, por ejemplo... yo me acuerdo, en el exilio había mucha gente que quería llorar (se ríe) y que quería que nosotros siguiéramos cantando esas canciones, o cuando yo volví, se enojaban conmigo porque yo tenía un grupo de jazz y no lo dejaban tocar, porque querían las otras canciones.

 

Sí, recuerdo que usted vuelve y canta en el teatro Cariola y un sector importante no estuvo de acuerdo.

 

I. P.: Claaaaaro, pero es que es normal también. Me acuerdo que al final convertía mis recitales en puras peleas (se ríe), porque yo quería que la gente escuchara mi grupo Cometa y nunca lo había escuchado... los mejores músicos de Chile... ¡imagínate! y la gente los pifiaba. Era reconfortante, claro, que me quisieran ver a mí y que me quisieran tanto, pero, por otro lado, eran súper sectarios. Entonces, peleábamos harto, porque a mí me gritaban cosas... sobre todo era gente muy militante, pero muy militante en el mal sentido, o sea, muy sectarios, muy cuadrados y yo no los dejaba que me perturbaran y siempre tenía defensores; mis recitales eran una especie de catarsis para mucha gente, creo yo, y a mí me gustaba que fuera así, pero de repente lo pasaba re mal; por ejemplo, si yo no cantaba “La carta”, me pifiaban. Y, por otro lado, yo entendía que la gente tenía hambre de esas cosas. Era muy vital eso.

 

Y la gente fue entendiendo poco a poco que en realidad había que escuchar al grupo Cometa, que eran buenos músicos. Yo fui la primera que empezó a cantar después de varios años de dictadura y cantando en lugares en los que hace veinte años nadie cantaba, entonces, eso no podía ser un cuento de hadas, ¿te fijas?; era una cuestión muy jodida; yo siempre tenía miedo.

 

¿Le recordó de alguna forma los tiempos en que Violeta tenía que pelear contra los públicos que no la entendían e incluso la despreciaban?

 

I. P.: Todo el tiempo estoy recordando eso, porque este país es especialista en olvidos, en ingratitudes, en perturbar a los creadores; el público chileno es un público muy jodido, muy difícil, muy ingrato. Y, claro, nosotros teníamos experiencias tremendas, horribles; es muy difícil darle el gusto a todo el mundo, entonces, una tiene que estar siempre peleando, para que la dejen ser libre.

 

Así es la cosa, si tú estás en una plataforma pública, tienes que estar dispuesto a que te tiren tomates... a mí, los comunistas me gritan cosas: en el homenaje a Víctor Jara me gritaron un montón de cosas, no me dejaron cantar, porque no estoy en el Partido Comunista, te fijas. Entonces, bueno, mala cueva, no más.

 

¿Cómo se relaciona usted con la religión, siendo de izquierda? Los versos finales de “La carta” dicen algo extraño en este sentido: Los nueve (hermanos) son comunistas, con el favor de mi Dios.

 

I. P.: Yo creo que esa es una respuesta impecable a este tipo de interrogante. Yo creo que hay una religiosidad en todos nosotros; hay una tradición religiosa con la Virgen, que es una cuestión que no le hace mal a nadie. Yo pienso que yo nunca dejé de ser religiosa, yo soy mujer de fe; no podría decir que soy católica, pero yo creo en Dios, por supuesto, y siempre he creído en Dios, y bien comunista y bien creyente, y la Violeta se pasaba dibujando Cristos y escenas religiosas. Entonces, no tiene por qué plantearse esa separación, claro, que igual se plantea en los libros, en los análisis.

 

Además, hemos pasado la vida rodeados de curas; los curas de izquierda han salvado a todos los comunistas en este país. Aquí hay una cosa muy fuerte con la religión y que yo creo que es muy bueno para todos nosotros.

 

Yo recién me estoy atreviendo a nombrar a Dios en mis textos; hace poco, por ejemplo, recién estoy asumiendo el tema de la muerte, usando la palabra “muerte”. Antes, no.

 

¿Por qué?

 

I. P.: No son cosas premeditadas. Ocurre así. Yo se los cuento como anécdota.

 

¿Qué valor le otorga a Violeta en el arte latinoamericano?

 

I. P.: Su aporte es decisivo, es como un regalo que nos ha impulsado a todos a meternos en este mundo de la creación, de la música... ¡es una suerte! Es infinito, porque la Violeta tiene tantas facetas que siempre estamos descubriendo. Yo creo que nos alimenta a todos y nos da de comer a mucha gente; comer comida y comer canciones, vivencias y espíritu.

 

¿No cree que se ha abusado de la obra y la imagen de Violeta, por su explotación y que no se han producido nuevos grandes aportes?

 

I. P.: Pasa que esos seres nacen cada cien años, como dice Silvio. Son personas muy grandiosas, es muy difícil encontrar réplicas, o sea, no existe en Chile alguien como la Violeta, y en América no conozco a ninguna, porque hay artistas maravillosos como la Frida Kahlo, pero no cantaba.

 

 

(Santiago de Chile, 23 de julio de 1998)