Daniel Viglietti: la voz inquieta

Estaba prácticamente lleno el teatro, se le escuchó con respeto y emoción. Su técnica de guitarra y de canto estaba intacta así como su sentido de la solidaridad, de sensibilidad, de memoria (dijo que la canción era como un espacio de memoria para aquellos nombres y sucesos que son negados en las historias oficiales). Un programa extenso, con canciones de todas las épocas y nombradas aquí en desorden: Gurisito, A desalambrar, Prólogo, Por todo Chile, Otra voz canta (uno de los momentos más emocionantes del concierto), El Chueco Maciel, Soledad Barret, Anaclara, Canción para mi América, Milonga de andar lejos, Cruz de luz (a capella, una belleza), Por ellos canto, No tan gotán, Las agujas de un reloj, Nocturna (canción sin tiempo), La canción de Trilce, Mucho, poquito y nada, Me gustan los estudiantes y El Diablo en el paraíso (de Violeta). Habló de Uruguay, de Cuba (opiniones muy sensatas y leales con el gesto profundo de la Revolución). Una noche con lugar en los recuerdos.

 

Ayer cuando le pedían canciones, nos acordamos de una anécdota de Atahualpa Yupanqui en similares condiciones. Él dijo: “no saquen tantos números, que la rifa es chiquita”. Traemos a colación la figura de Yupanqui porque queremos hablar de la guitarra, cómo él desde el mundo popular, el mundo de la guitarra popular, del guitarrero, se preocupó por ir más allá; estudió a Bach, hay también grabaciones de él hablando sobre un estudio de Sor. En cambio, el recorrido de usted es, hasta cierto punto, inverso. No diría que completamente inverso, porque en su familia convivían estas dos vertientes, su padre era estudioso del folclor. ¿Cómo enfrentó la guitarra desde esta alternativa?

 

D. V.: Lo que pasa es que yo entré instrumentalmente a la música por el piano, durante varios años, después interrumpí, volví a intentarlo, tenía cierta resistencia. Creo que era simplemente la resistencia de un muchacho que no tenía mucha disciplina. Yo quería ser músico y el medio familiar quería que fuera músico, entonces a veces los buenos deseos coincidentes se cortocircuitan un poquito. Quizás por eso una cierta rebeldía y yo de pronto dejé el piano y quedé fuera de lo instrumental durante buena parte de mi época del liceo. Hasta que cuando tenía quince, dieciséis años, vino una gran influencia de la música de proyección folclórica argentina en Uruguay y creo que en Chile también. Fue una explosión muy grande que hubo durante el gobierno peronista. El peronismo planteó una exigencia de que las radios difundieran tal cuota de música nacional. Eso incidió en la proliferación de grupos folclóricos y la mayor difusión de los que ya venían trabajando fuerte, como Yupanqui, y la aparición de algunos nuevos, como Falú, y grupos que se conocen aquí más adelante, como Los Chalchaleros. Los Hermanos Ábalos ya venían de vieja data y ellos son importantes porque incluían no solamente una lectura de la música del altiplano, sino que llevaron eso al salón, de organizar un espectáculo con todas las leyes del teatro, la iluminación, era importante por la danza, ellos practicaban la danza, y eso nos influyó mucho y yo empecé a, lo que se llamaba, bailar folclore. Porque todo se definía como folclor, la palabra genérica era ésa. “¿Te gusta el folclore?”, “¿vamos a escuchar un disco de folclore?”, etc. Con eso empezábamos a mimetizar, lo que para la generación siguiente fueron Los Beatles, en ese momento eran estas cosas, lo que sería ahora el rock, el rap. Bailar folclore, tocar el bombo legüero, que no era un instrumento que coincidía con las pautas culturales del territorio hoy llamado Uruguay. Entonces, nos estábamos mimetizando mucho con la música argentina. Eso desencadenó después una búsqueda más ligada al territorio nuestro, culturalmente hablando, aunque las fronteras administrativas y las fronteras oficiales casi nunca coinciden con las culturales, que son más permeables, mucho más móviles. La milonga no tiene aduana.

 

Allí empezaron tal vez los ensayos de acercarse a formas como la milonga y ahí influye mucho la figura de mi padre, así como en la música llamada culta, clásica, todas estas palabras que no me gustan, pero que… o erudita… a cual peor… esa música me viene mucho por el piano de mi madre, también un poco por la guitarra de mi padre, que tocaba su manera. La parte de la música llamada popular me viene por mi padre, a través de su guitarra y a través de sus gustos, de sus libros; él estudió el folclor, tiene un libro sobre el trabajo musical uruguayo. Es él quien me trae discos, bueno, incluso hasta de Gardel, pero de los Trovadores de Cuyo (un grupo que también me influyó mucho), estamos hablando de los discos de pasta, de 78, los rompibles. En esos discos aparecían los Hermanos Ábalos también y un cantor que a mí me influyó mucho en el hecho físico de cantar, porque, bueno, yo había tocado el piano, me gustaba componer. Ahí estaba un poco el conflicto; me decían “no, estudiá, estudiá, si no, no vas a llegar”, entonces, no tuve una orientación pedagógica que uniera esos aspectos, que respetara el hecho de que yo quería inventar música. Yo me sentaba a estudiar Czerny, ejercicios para piano, Kabalesky, y de repente, cuando tenía la posibilidad, me ponía a inventar cosas.

 

La guitarra surge como imitando a estos grupos, la zamba argentina, “Yo vendo unos ojos negros”, que allá es una tonada, ¿cuál es el origen de “Yo vendo unos ojos negros”? Habría que preguntarse de qué lado de la cordillera, porque es una cosa que está muy ligada a la cueca, es una tonada. Do mayor (tararea) “Yo vendo unos ojos negros…” do mayor, “quién me los quiere com - prar” ahí cambia. Quiero decir, la dificultad para mover los dedos, así empecé, con esas cosas mínimas. Hasta que un día le dije a mi padre: “mirá, yo quiero aprender guitarra”. Entonces, mi padre me dijo: “muy bien, yo te prestó la guitarra (en ese momento estábamos en el interior), te vas a Montevideo, trabajás un año y si no progresás, yo te la quito”. Trabajé como un enano, trabajé muchísimo, con un maestro muy bueno, Atilio Rapat, y de ahí empezó la carrera del guitarrista clásico, incluso llegué a dar conciertos tocando a Milán, Sanz, Villalobos, hasta que después cada vez se fue afirmando más el aspecto de la música popular, de mis composiciones, eso ya es finales de los cincuenta, 57, canciones paisajistas, canciones de amor, ya en el 61 “Dale tu mano al indio”, que en realidad se llama “Canción para mi América”. Y ahí empieza el paralelismo con otros grupos, otros solistas, primero con Los Olimareños, temporalmente estamos más o menos juntos, Alfredo [Zitarrosa] viene un poco después, otros venían antes.

 

¿Alcanza a constituirse un grupo como en la Nueva Canción Chilena?

 

D. V.: No tuvimos esa pretensión, entre otras razones, porque no estábamos en medio de una experiencia como la Unidad Popular, que, en cierto modo, da un cierto apoyo a este tipo de planteos. Nosotros nunca creímos fundar nada. Con todo lo que me yo me defiendo de lo narcisista y de lo chauvinista, creo que en materia de revolucionar la canción los uruguayos hicimos bastante y que cantar canción revolucionaria no significa revolucionar la canción. En Chile se cantó mucha canción, digamos (vienen los términos de nuevo) política, comprometida, pero no siempre hubo avances en las materias mismas, como a veces ocurrió, no siempre, en Uruguay. Y yo estoy hablando fuera de mi generación, para no caer en un espejo. Estoy hablando de los más jóvenes, que durante la dictadura, por ejemplo, generaron una canción muy distinta, que yo no he visto ejemplos en Argentina, en Chile no podría afirmarlo, porque me falta documentación. En Argentina se dio una cierta inquietud creativa en Rosario, pero globalmente fue una cosa más tradicional. En cambio, lo que yo en Uruguay llamo la “generación Lazaroff” fue bastante revolucionaria.

 

¿Ahí está Jaime Roos?

 

D. V.: Es de la misma generación, pero yo creo que donde más se perfila esto que estoy diciendo, sin negar a los demás, es en una figura muy creativa, que en Chile afortunadamente se conoce y es la excepción a la regla, porque nos interdesconocemos brutalmente…

 

¿Leo Masliah?

 

D. V.: Leo Masliah.

 

¿Son tan distintos los desafíos creativos de la música popular y de la música clásica? Sabemos que usted ha tenido contacto con músicos muy importantes, conoció a Luigi Nono.

 

D. V.: También a Héctor Tosar, ese gran músico uruguayo de este siglo, ya fallecido hace mucho tiempo. También trabajé un poco con él. Con Nono no trabajé, lo conocí, pero fue muy afirmativo en cuanto a esa relación cultura-sociedad-ideología, esa exigencia que para mí ha sido una obsesión, que quizás es uno de los factores de poca producción, todo tiene su aspecto ambivalente, ese exigirse, no aceptar tal cosa, cuestionarse, eso era muy de Nono. Fue una relación muy linda, además tuve la emocionante experiencia, ya que lo nombraste y casi nadie me lo nombra, a comienzos del exilio, allá por el ’74, se hizo una actividad relacionada con Uruguay en el norte de Italia; él vivía en Venecia, pero hicimos Milán, Regia Emilia, Breccia, tres o cuatro ciudades, denunciando la dictadura uruguaya, apoyando la situación de los presos, y Luigi Nono fue conmigo en todo ese viaje e introducía los conciertos que yo daba, él hablando del Uruguay, de América Latina e introduciendo el trabajo mío. Fue fantástico.

 

Si entendemos bien su respuesta, el contacto con estos músicos generó una actitud de cuestionar siempre lo que se está haciendo.

 

D. V.: No, me influyó auditivamente, por supuesto, yo estaba comentando como anécdota el hecho de haber compartido eso con él, que era un músico abierto, dispuesto a ir a militar en actos de este tipo. Auditivamente es imposible que yo te diga me ha influido… he oído tanta música, que es un infierno la acumulación de capas de música, música, música. Tengo nociones de que en mis comienzos, cuando había menos acumulación, me influyó mucho la música española que estudié en la guitarra, el siglo de oro, los vihuelistas, los laudistas, todo eso me marcó mucho, también el género modal, que está en mis primeras canciones muy presente, y por ahí también una relación muy viva, muy pasional con músicos como Stravinsky, que ahora es un clásico, pero que en ese momento era bastante audaz. Bartok, claro, pero también la música electroacústica, ocurre que el tiempo de que yo dispongo siempre es un tirano que me complica la vida. No tengo el tiempo de oír todo lo que quisiera. (Sigue nombrado autores) Penderecki. Y de la propia América Latina. Está esta colección de música electroacústica que me ha permitido conocer bastante, en la que ha trabajado mucho alguien que ha venido acá también y ha hablado sobre música, Coriún Aharonián.

 

Pero yo también parto de la base que la influencia auditiva en mi tipo de metabolismo, se mezcla con la influencia humana, experiencias de confrontación con las luchas, yo no logro separar todo eso, no puedo poner el oído sobre la tierra y dedicarme solamente a oír música. Percibo una cantidad de corrientes que me influyen como persona.

 

¿Cómo enfrenta la elección de canciones al hacer un recital y cómo lucha con las “presiones” que hace el público para escuchar las favoritas?

 

D. V.: Esa lucha por que pidan lo que se conoce… Yo en una época me resistía bastante a ciertos tópicos, a insistir con las mismas canciones, pero pasa que eso da pie a malos entendidos diversos. Me acuerdo una vez en un concierto en Madrid, que me pedían “A desalambrar” y dije “no voy a cantar A desalambrar, por qué tengo que cantarla siempre” y luego fue mal considerado, incluso hasta por un crítico, que, probablemente, si yo hubiera cantado esa canción, habría dicho que yo había reincidido. Esa lucha la doy, de todas maneras. Lo único que hice fue aceptar, que aunque sea fuera de programa, hay canciones que puede ser mal entendido que no las cante, puede dar lugar a una interpretación de renuncia, porque en una óptica en que mucha gente ha cambiado de, ustedes dicen “chaqueta”, nosotros decimos “de camisa”, de repente puede ser mal entendido. Yo no he tenido que renunciar a ninguna canción, hay alguna que la contextualizo, como habría que contextualizar “Qué dirá el Santo Padre” porque nombra a Julián Grimau, por ejemplo. Mi interés es aportar estas canciones, en las cuales el público se retrae, porque es un público que viene con esa dinámica. A mi me parece importante eso, que se retraiga, que tenga un pequeño desajuste quizás, me parece bueno, porque la labor del cantante no es una comunicación cuadrada, establecida, sino que tiene que haber momentos de incertidumbre, hasta de desencuentro, diría yo.

 

Su música es muy patente en eso.

 

D. V.: Quizás, sí.

 

La segunda parte del programa de ayer, el comienzo especialmente, fue muy…

 

D. V.: Y eso que yo la hice… como es un retorno acá, como que primó un poco el reencuentro. En otra experiencia me gustaría acentuar más la parte ésa, cosas que son sobre todo del disco “Esdrújulo”.

 

¿Cómo fue su relación con Chile durante la Unidad Popular (1970-1973)?

 

D. V.: Desde el punto de vista de la gente, entrañable, lleno de vitalidad y de alegría. Hay una palabra fundamental ahí y es la alegría de vivir, se vivió eso aquí con una alegría muy grande. Yo lo vi en trabajadores, tuvimos experiencias cantando en actos con trabajadores, en diversos lugares, cantando a veces casi sin micrófono. Fue altamente positivo lo que yo viví acá, aprendí mucho humanamente, conviví con los cantores, sus diferentes estilos, sus diferentes niveles de amistad. Paradójicamente, no pude dar conciertos, no se pudo organizar esto [refiriéndose al concierto del día anterior], es casi la primera vez que yo canto en Chile en teatro, creo que es, sin duda, la primera vez. Yo canté en el encuentro de “Chile ríe y canta”, que organizaba René Largo Farías, pero acá en el [teatro] Caupolicán, es un teatro, pero es un teatro de otro ámbito. Pero en una sala de buena acústica, con equipos, en fin, es la primera vez.

 

No sólo eso, sino también dificultad para publicar discos. Yo era artista de una filial de EMI, de Uruguay, entonces, después de mis primeros viajes acá, a través de EMI, se publicaron dos discos míos: “Canciones para el hombre nuevo” y “Canto libre”, que como Víctor [Jara] también había sacado un disco llamado “Canto libre”, yo decidí cambiar el nombre y le puse “A una paloma”. Después de eso, cuando vuelvo, en plena Unidad Popular, que yo ya no tenía una relación de continuidad con EMI aquí en Chile, ni ellos tenían interés en sacarme tampoco, ellos ya habían sacado algo de Quilapayún.

 

Y algo de Violeta.

 

D. V.: Sacaron algo de Violeta, en la colección que era de [Rubén] Nouzeilles. Entonces, las otras vías no se abrieron. Lo que me gustaría es que… los cuarenta segundos que toma esto que no desequilibren los tres minutos de lo positivo., si no, queda como un rezongo y no es mi intención. Eso fue un error, esas cosas que pasaban. Pero no quiero que eso vuelva importante de mi estadía en Chile.

 

En el caso de Milanés, supimos la razón de su ausencia prolongada de Chile, que mientras Pinochet tenga una cuota de poder…

 

D. V.: Esto no tiene nada que ver, la ausencia en mi caso es completamente azarosa, es producto de las dificultades iguales que tengo para ir a Ecuador, a Venezuela, a tantos lados que quiero ir, no hay productores, no hay organizadores. Yo cuando estuve en el encuentro de homenaje al Che (1997), conocí gente que organizaba, quedó un pequeño vínculo y fue lo que retomé ahora. Hace un año y medio se intentó que yo viniera y yo me rompí un tobillo. Ahora fue una iniciativa mía, un día me desperté y le dije a mi mujer “mirá, tengo que ir a Chile no puede ser”, me acordé que venía los treinta años [del golpe militar], esas etapas como que te refrescan todo, entonces dije “quiero ir”.

 

La últimas décadas han sido muy distintas: los cambios en los sesenta, las dictaduras en los setenta y ochenta y ahora estas transiciones en diferentes países de América. ¿Cómo se inserta su obra en ese contexto?

 

D. V.: No tengo la menor idea, porque es difícil verse desde afuera, no me doy cuenta, sería como inventarse una nueva profesión que es salirme y oírme y mirarme, no me da, no me da. Lo que yo hago es funcionar por impulsos, lo que me nace, lo hago. Parece una trivialidad, pero es así. No hago una racionalización profunda de qué voy a escribir, dónde estoy situado, nunca lo hice, siempre, en ese sentido, fui un tipo esponja, la esponja que se va cargando de corriente y de repente ¡chhh! nace un impulso, se llame canción, un día se podrá llamar libro o hago programas de radio o escribo artículos (lo hice en el semanario “Marcha”, hace tiempo que no escribo en “Brecha”, pero lo he hecho también, y hay rastros de entrevistas a chilenos en aquella etapa de “Marcha”, a Isabel y Ángel [Parra], sin duda).

 

¿Qué opina de Cuba en este momento?

 

D. V.: Yo con Cuba tengo una visión compañeril, sigo acompañando a ese país, me parece que es una revolución que ha aportado muchísimo a la historia de Latinoamérica y cuando se pueda ver con una perspectiva histórica las cosas que hoy son contingentes, que son complejas, pero se van a poder vincular de una manera más lúcida, menos pasional, va a quedar un saldo histórico enorme. Mantener una revolución, desarrollarla,  es uno de los grandes enigmas de nuestro tiempo, cómo hacer que una revolución no cambie su ritmo, no tenga contradicciones, no tenga riesgos de burocratización, ese es un problema súper humano, esa casi la génesis de un cuerpo humano, la vida, la vida de una revolución. Quizás algún día se podrá lograr que los discursos más fuertes, más fervientes de cambio, se mantengan con la misma intensidad, pero es muy difícil. Es muy difícil además por el acoso, por el bloqueo. El bloque no es una simple palabrita, que por ahí se desvaloriza. El bloque significa una cantidad de problemas materiales enormes. Y, si embargo, el hecho indiscutible de… no quiero ser como un abogado de Cuba, sin embargo, necesita abogados, porque la atacan tanto. Es interesante ver cómo hay progresos enormes, indiscutidos, en salud y educación. Eso, parece que a esta altura habría que disculparse de decir eso, como si eso no importara. Hay cosas que ojalá no tuvieran que hacer los cubanos, ojalá pudieran superar ciertas cosas, pero tampoco se sabe cuál es la trama interna que generó esa decisión. También hay que protegerse de los mecanismos estalinistas, de que porque es peligroso, se hace tal y tal cosa. Pero yo creo que no es el caso de Cuba. Creo que nueva generación tenga talvez que hacer algunos rompimientos, yo creo que ya dentro debe haber algo fuerte, pero no contrarrevolucionario, sino al contrario, que acentúe los aspectos revolucionarios.

 

De todas maneras, siempre sigo si a los políticos les preguntan tanto de música como a mí de política.

 

Pero digamos “Cuba sí, yankies no”, ese es mi final. Además comparto lo que ha ido generando la canción (no hablemos de “nueva”, porque después envejece y qué es lo nuevo y toda esa terminología), y vemos una diversidad de voces. La canción en Cuba ha sido interesante porque ha cuestionado y hay algunas canciones, por ejemplo, sobre el Che que son muy interesantes. Y muchos de los que ahora son cantores que son como una parte del sistema, en algún momento han estado en la tarjetita en la radio donde dice “no pasar”. Y como cité ayer a Pablo [Milanés], que alguna vez dijo “no vivo en una sociedad perfecta”. Y Pablo ha sido bastante crítico en algunas cosas. A su manera, Silvio tampoco ha sido complaciente y eso es importante. Y Noel Nicola, se me olvidada, no menos valioso que Pablo y Silvio.

 

Y Brasil.

 

D. V.: Esa respuesta cambia cada 24 horas, según cómo vienen las reuniones, las alianzas, los pactos, la real-politik. Yo creo que hay una expectativa. Ha florecido una posibilidad de creer en algo a partir de ciertos hechos. Estoy tratando de rescatar de la canción lo que vaya surgiendo. Y surgen contradicciones también, hay una bastante fuerte en Brasil entre los sin tierra y Lula, que me preocupa mucho. El eterno conflicto de cómo mantener una posición desde el gobierno, como pasar de ser oposición a tomar posición. Pero seamos optimistas. Como decía Mario, Mario Benedetti, “contra el optimismo no hay vacuna”.

 

 

Santiago de Chile, 25 de junio de 2003.