Italo Pedrotti y Horacio Durán reeditan su «Método de Charango»

La edición de métodos dedicados a la ejecución de instrumentos musicales andinos populares ha sido generalmente escasa en comparación su grado de difusión discográfica y a su proyección musical.

La mayoría de las obras editadas remontan a un período relativamente reciente (años 1960), asociándose a las diversas experiencias folk de esa época (Ej. “nueva canción latinoamericana”). Sin embargo, hasta los años 1990 la reticencia a la escritura en este ámbito pareciera primar. Podríamos mencionar tanto la falta de interés por parte de la institucionalidad docta, prisionera de un etnocentrismo occidental y evolucionista; como la inercia de muchos “cultores populares”, aferrados a una idea de “tradición” como arquetipo inmóvil e indemne a todo cambio estético y social.

Es solamente a partir de estos últimos veinte años que se despierta un interés por editar obras destinadas al aprendizaje de ciertos instrumentos musicales andinos urbanos (entendemos por esto, aquellos que se generan a partir de las dinámicas de aculturación propias del espacio social citadino). El interés de impregnar estos instrumentos con la escritura pareciera asociarse también al auge de un postmodernismo valorizador de una cierta idea de autenticidad. De ahí el concepto de “patrimonio inmaterial de la Humanidad”; un verdadero trofeo de caza gestado a partir del clientelismo político e institucional de instancias como la UNESCO.

El charango urbano es un instrumento estandardizado en su diseño ya durante los años 1950-1960, período en que este cordófono andino experimenta una fuerte difusión desde Bolivia hacia los centros urbanos de Argentina, Chile, Ecuador y Perú; llegando incluso a Europa o Japón. En estos países, el charango es adoptado por músicos locales que aportan nuevas técnicas y repertorios, dando nacimiento a nuevas escuelas.

Horacio Durán e Italo Pedrotti presentan un trabajo en equipo desarrollado en Chile desde 1993. El primero, es el legendario charanguista del conjunto Inti-Illimani y uno de los mejores exponentes de la primera generación de charanguistas chilenos. Italo Pedrotti, por su parte pertenece a una generación más joven. Ha desarrollado su carrera dentro de los conjuntos Entrama y Charanku, este último bajo su dirección, integra el charango a un universo influenciado tanto por las músicas campesinas andinas que por el rock progresivo.

Habiendo realizado ya un primer método en el año 2001, en esta oportunidad los autores conciben este nuevo trabajo en edición bilingüe (castellano-inglés) e incluye además dos CD audio; el primero ilustra las técnicas y ejercicios expuestos en el libro, y el segundo, contiene la interpretación de veintitrés composiciones para charango, cuyas partituras están incluidas igualmente en el texto. Si la mayoría de estas composiciones pertenecen a charanguistas chilenos (fuera de los autores, citamos a Claudio Araya, Freddy Torrealba, Héctor Soto, entre otros), figuran también aquellas de célebres charanguistas internacionales como Gustavo Santaolalla (Argentina), Ernesto Cavour y Mauro Núñez (Bolivia).

Destacamos que Horacio Durán e Italo Pedrotti abordan el charango a partir de una eficaz relación entre la escritura musical convencional (“occidental”) y el sistema de tablaturas y cifrados heredados de la tradición oral popular.

En una primera fase, el libro presenta una breve pero precisa historiografía del instrumento (Presentación - P.7-12) para luego precisar aspectos técnicos esenciales como el ámbito y la afinación del charango (P.13-15). Los autores abordan luego el aspecto técnico de postura instrumental (P.19-42) así como los elementos armónicos y rítmicos básicos del charango (Capítulo I). Es interesante mencionar que éstos se trabajan a partir de la perspectiva de ciertos ritmos andinos mestizos globalizados, como el huayno y la cueca. El capítulo II (P. 43-68) trata aspecto melódico del charango a través de arpegios, melodías simultaneas, trémolos arpegiados y armónicos. Cada serie temática y/o práctica se desarrolla a partir de grados de dificultad progresiva, lo que contribuye a una estrategia pedagógica adecuada para un estudio independiente y personal. Los capítulos III y IV (P. 69-88) tratan fundamentalmente el aspecto del rasgueo (trémolos y repiques) a partir de una óptica más abstracta. Se consideran aquí, más allá de una tal o tal forma tradicional, las posibilidades técnicas y musicales a partir de esquemas métricos o patterns tales como 2/4, 3/4 o 6/8, constituyendo un camino más abierto en la comprensión del ritmo. Esto puede observarse en el capítulo V (P. 89-98) aunque hubiese quizá faltado una extensión hacia estructuras métricas más complejas (ej. 7/8, 11/16), cada vez más practicadas en las músicas populares a las cuales se integra el charango de hoy.

El capítulo VI (P.99-190) se compone de las partituras de veintitrés composiciones para charango que figuran en el CD 2. Un apéndice (P.197-207) constituye una guía eficaz sobre los fundamentos de la escritura musical occidental. Ésta permitirá a los interesados que no posean conocimientos teóricos suficientes de abordar el libro más allá de las tablaturas y cifrados armónicos.

El método en sí constituye un útil pedagógico sólido para el aprendizaje del charango. Su mérito radica en el hecho de sobrepasar las tradicionales barreras que separan lo oral de lo escrito, tanto como proponer una apertura hacia nuevos horizontes, más allá del folklore y el pensamiento mágico de los nacionalismos bicentenáricos actuales.